23 июля 1982 года вертолёт Bell UH-1 Iroquois разбился в в , во время съёмок фильма «Сумеречная зона». В результате погибли актёр Вик Морроу и дети-актёры Мика Динь Ле и Рене Шин-И Чен, во время крушения вертолёта они все находились на земле, также пострадали пять пассажиров вертолёта и пилот. Этот инцидент привёл к многолетним гражданским и уголовным искам против персонала, контролировавшего съёмки, включая режиссёра Джона Лэндиса, а после инцидента были введены новые процедуры и стандарты безопасности в кинематографе.
Создание фильма
Проект фильма «Сумеречная зона» Создатель телесериала «Сумеречная зона» Род Серлинг ещё при жизни рассматривал возможность перенести его концепцию на большой экран. Продав большую часть своей доли в телесериале компании CBS, Серлинг сохранил право на создание полнометражного фильма и представлял его как антологию ужасов, построенную по образцу британского фильма «Глубокой ночью» (1945). После смерти Серлинга в 1975 году права на экранизацию оставались у его вдовы Кэрол Серлинг. В конце 1970-х годов бывший агент Серлинга , занимавший к тому времени пост председателя совета директоров Warner Bros., решил вернуться к этому замыслу: успех нескольких крупных фантастических фильмов и превращение телесериала «Звёздный путь» в кинофраншизу убедили его, что узнаваемое название «Сумеречная зона» также может стать основой для серии полнометражных картин. Эшли приобрёл необходимые права у Кэрол Серлинг и поручил разработку фильма вице-президенту студии Марку Розенбергу.
Первоначально Warner Bros. рассчитывала построить фильм вокруг одной истории, которая сохраняла бы два основных признака телесериала: попадание героя в необъяснимую ситуацию и финальный поворот, заставляющий усомниться в реальности произошедшего. Розенберг провёл многочисленные встречи со сценаристами и заказал по меньшей мере один сценарий, однако студия не смогла найти сюжет, который, по её мнению, выдерживал бы полнометражный формат. Среди рассматривавшихся вариантов был сценарий «Чудесная миля» о жителе Лос-Анджелеса, узнавшем о предстоящем ядерном ударе. Warner Bros. предлагала представить уничтожение города как видение или заблуждение главного героя, но Де Джарнатт отказался менять финал, после чего проект был отложен. В январе 1982 года Эшли покинул Warner Bros.; новым председателем компании стал Роберт Дейли, а должность президента занял Терри Семел. Стремясь привлечь на студию ведущих режиссёров, Семел встретился со Стивеном Спилбергом и предложил ему несколько находившихся в разработке проектов. Из представленного списка Спилберга больше всего заинтересовала «Сумеречная зона».
Спилберг и Джон Лэндис были знакомы ещё до того, как оба добились крупного коммерческого успеха, и некоторое время искали фильм, над которым могли бы работать вместе. К началу 1982 года Спилберг уже снял «Челюсти» (1975), «Близкие контакты третьей степени» (1977) и «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (1981), а Лэндис после успеха фильмов «Зверинец» (1978), «Братья Блюз» (1980) и «Американский оборотень в Лондоне» (1981) получил значительную творческую самостоятельность при работе со студиями. Весной 1982 года во время совместного ужина Спилберг предложил Лэндису несколько возможных проектов; единственным, вызвавшим у него заметный интерес, оказался полнометражный фильм по «Сумеречной зоне». Оба режиссёра смотрели телесериал в молодости и воспринимали его как часть собственного детства. Для Спилберга проект имел дополнительное личное значение: в 1969 году Серлинг доверил ему постановку одного из сюжетов сериала «Ночная галерея», ставшую первой профессиональной режиссёрской работой Спилберга. По воспоминаниям Кэрол Серлинг, её муж помог молодому режиссёру сохранить работу, когда исполнительница главной роли Джоан Кроуфорд выразила недовольство его возрастом и неопытностью.
Вместо первоначально задуманной единой истории Спилберг предложил вернуться к антологической форме телесериала и составить фильм из нескольких самостоятельных сюжетов продолжительностью приблизительно в один телевизионный эпизод. Спилберг и Лэндис стали сопродюсерами картины и взяли на себя постановку отдельных частей; Лэндис также написал и снял связывающий истории пролог. Для работы над остальными эпизодами они пригласили Джо Данте, получившего известность благодаря фильмам «Пиранья» (1978) и «Вой» (1981), и австралийского режиссёра Джорджа Миллера, снявшего «Безумный Макс» (1979) и «Безумный Макс 2: Воин дороги» (1981). В первом публичном сообщении о проекте, опубликованном 25 мая 1982 года, были названы только три постановщика — Спилберг, Лэндис и Данте; эпизод Миллера был добавлен позднее, после чего окончательная структура стала включать пролог и четыре истории. Лэндис должен был написать и поставить первый эпизод, Спилберг — второй, Данте — третий, а Миллер — четвёртый. Исполнительным продюсером, отвечавшим за координацию всех четырёх частей, был назначен давний сотрудник Спилберга Фрэнк Маршалл; , работавший с Лэндисом со времени его первого полнометражного фильма, стал ассоциированным продюсером его эпизода.
Поскольку три истории предполагалось заново поставить по материалам оригинального телесериала, Спилберг и Лэндис привлекли к работе Ричарда Мэтисона, написавшего для «Сумеречной зоны» шестнадцать эпизодов. Мэтисон участвовал в разработке сценариев трёх эпизодов и получил авторское упоминание в титрах; только история Лэндиса создавалась специально для фильма и не основывалась на ранее показанном эпизоде. Предполагалось, что съёмки каждой части будут проходить отдельно и под руководством её режиссёра. Эпизод Лэндиса должен был стать первым, его съёмочный период рассчитывался примерно на три недели, тогда как остальные постановщики готовили собственные истории практически как самостоятельные короткометражные фильмы. Хотя отдельные эпизоды различались по сюжету, составу группы и художественному стилю, Спилберг и Лэндис сохраняли общий статус продюсеров всей картины, а Warner Bros. выступала финансирующей и выпускающей студией.
Первоначальный бюджет фильма составлял около семи миллионов долларов, но после переговоров продюсеров Warner Bros. согласилась увеличить его почти до десяти миллионов. Картина оформлялась как независимое производство, финансируемое студией: Спилберг и Лэндис нанимали съёмочные группы через собственные компании, а выплаты сотрудникам проводила отдельная расчётная организация Disc Management. Такая схема позволяла Warner Bros. уменьшить производственные расходы, но одновременно предоставляла создателям отдельных эпизодов широкую самостоятельность в подборе персонала и организации съёмок. По договору Лэндис получал 150 тысяч долларов: по 30 тысяч за сценарий и продюсирование пролога и своего эпизода и 90 тысяч за режиссуру. Кроме того, Лэндис и Спилберг имели право каждый на пять процентов валовых поступлений фильма, а Лэндис сохранял право окончательного монтажа своей части при условии завершения работы в срок и получения картиной рейтинга PG. Несмотря на то что фильм финансировала Warner Bros., Лэндису разрешили руководить производством из его офиса на территории Universal Studios, где находилась значительная часть его постоянных сотрудников.
Создатели намеревались не только воспроизвести сюжеты телесериала, но и использовать технические возможности полнометражного кино, недоступные Серлингу при небольших телевизионных бюджетах. Спилберг, Лэндис, Данте и Миллер были режиссёрами, чья репутация во многом основывалась на визуальной постановке, сложном монтаже и специальных эффектах; каждый из них стремился придать своему эпизоду самостоятельный стиль. Фарбер и Грин отмечали, что особое внимание к зрелищности заметно отличало проект от оригинального телесериала, где фантастические элементы обычно создавались простыми средствами, а основное значение имели сюжет, характеры и заключительный поворот истории. Кэрол Серлинг также считала, что произведения её мужа прежде всего рассказывали о людях, а насыщение старых историй современными эффектами не обязательно делало их сильнее; в качестве примера она позднее сравнивала первоначальный эпизод «Это хорошая жизнь» с более масштабной версией, поставленной Данте для фильма.
Сценарий эпизода Джона Лэндиса
В отличие от трёх других эпизодов фильма, основанных на сюжетах оригинального телесериала, история Джона Лэндиса была написана специально для полнометражной картины. К середине апреля 1982 года режиссёр закончил первый вариант сценария, центральным персонажем которого стал пятидесятипятилетний коммивояжёр Билл Коннор. В начальной сцене Коннор узнавал, что не получил ожидаемого повышения, и в баре объяснял свою неудачу происхождением преуспевшего коллеги, после чего переходил к оскорбительным высказываниям о евреях, чернокожих, азиатах и других меньшинствах. Его собеседники пытались остановить эту речь, однако Коннор продолжал обвинять окружающих в собственных неудачах и покидал бар, не изменив своих взглядов.
Оказавшись на улице, Коннор внезапно переносился в оккупированную нацистами Францию, где окружающие воспринимали его как еврея. Пытаясь скрыться от немецких солдат, он попадал в дом французской семьи, однако жильцы выдавали его преследователям, и Коннор спасался, выпрыгнув из окна. После падения он оказывался на юге Соединённых Штатов перед группой членов Ку-клукс-клана, видевших в нём чернокожего мужчину и готовившихся его линчевать. Бросившись в воду, Коннор переносился во Вьетнам, где американские солдаты принимали его за бойца Вьетконга и открывали по нему огонь. Лэндис позднее объяснял, что герой должен был последовательно испытать на себе последствия собственной ненависти и оказаться на месте тех людей, которых незадолго до этого оскорблял. В первоначальной версии Коннор не получал возможности искупить своё поведение: после Вьетнама он вновь попадал в оккупированную Францию, где его заталкивали в товарный вагон, следовавший в концентрационный лагерь. Увидев неподалёку своих знакомых из бара, он звал их на помощь, однако те не могли его услышать.
Первый вариант сценария, датированный 15 апреля 1982 года, был направлен вице-президенту Warner Bros. , президенту студии Терри Семелу, Стивену Спилбергу, Фрэнку Маршаллу и ассоциированному продюсеру Джорджу Фолси-младшему. Во втором варианте от 24 мая Лэндис внёс лишь небольшие изменения; студия предварительно утвердила бюджет эпизода, но сохранила замечания к самому сценарию. Фишер считала Коннора чрезмерно одномерным и предложила Лэндису обсудить историю с Семелом. На встрече, состоявшейся 12 июня в доме Семела, руководители Warner Bros. заявили, что персонажу недостаёт «человечности»: герой оставался настолько неприятным, что зрителям было трудно следить за его испытаниями или увидеть в них что-либо помимо наказания. По воспоминаниям Лэндиса, участники встречи начали искать поступок, который позволил бы Коннору не только понять преподанный ему урок, но и действием показать произошедшую в нём перемену.
На следующий день, 13 июня, Лэндис подготовил третью редакцию сценария объёмом двадцать страниц. Вьетнамский эпизод был существенно расширен: теперь Коннор, измученный предшествовавшими преследованиями, приходил в себя в покинутой деревне и обнаруживал мальчика и девочку, оставшихся без родителей. Сначала дети боялись незнакомца, но Коннор пытался успокоить их и выяснить, есть ли у них пища и вода. Девочка передавала ему сломанную куклу Барби, после чего герой говорил, что сам так же потерян и напуган, как они. По замыслу Лэндиса, общение с детьми должно было вызвать у Коннора уже не отвлечённое понимание чужих страданий, а эмоциональное осознание того, что они, как и он сам, стали беззащитными жертвами обстоятельств.