«Портре́т П. И. Чайко́вского» — картина русского художника-передвижника Николая Кузнецова, созданная им в январе 1893 года в Одессе. Существуют свидетельства, что художник собирался подарить полотно композитору, но тот отказался принять его в дар. Немецкий пианист российского происхождения Лев Винокур объяснял такой поступок композитора суеверием. Младший брат композитора Модест в третьем томе книги «Жизнь Петра Ильича Чайковского (по документам, хранившимся в архиве в Клину)», вышедшем первым изданием в 1902 году, писал, что Чайковский отказался принять дар, так как «у себя дома держать своё изображение не хотел, дарить другим не считал себя вправе, а главное — не желал лишать художника того, что он мог на нём заработать». Картина была представлена на XXI Выставке Товарищества передвижных художественных выставок в Санкт-Петербурге, а затем в Москве. Она была приобретена у Кузнецова крупным предпринимателем и меценатом Павлом Третьяковым и в 1894 году передана Московской городской галерее братьев Третьяковых. Длительное время в довоенный период «Портрет П. И. Чайковского» кисти Николая Кузнецова находился в Государственном мемориальном музыкальном музее-заповеднике П. И. Чайковского в Клину, но потом снова занял своё место в экспозиции Третьяковской галереи. В настоящее время Музею-заповеднику принадлежит копия с портрета композитора Николая Кузнецова, выполненная до 1939 года. Автор её неизвестен.
Историк и искусствовед в монографии о композиторе, вышедшей первым изданием в 1958 году в серии «Жизнь замечательных людей», писал об утомительно счастливых днях, проведённых Чайковским в Одессе, и о лучшем из дошедших до нас живописных портретов Чайковского, созданном Николаем Кузнецовым «в короткие сеансы между репетициями, встречами и спектаклями». По мнению Кунина, художник изобразил Чайковского как творца, «глубоко и напряжённо мыслящего и чувствующего музыканта» «в последние годы жизни, годы высшего расцвета его удивительного дара». Советский музыковед Арнольд Альшванг писал в книге «П. И. Чайковский» (1970), сравнивая картину Кузнецова с воспоминаниями о Чайковском друга композитора, музыкального педагога и критика Николая Кашкина, что художнику удалось передать одно из состояний Чайковского, когда «план, темы и детали большой [музыкальной] композиции почти разом вспыхивали в его сознании, и тогда являлась страстная спешность работы, сопровождаемая раздражением оттого, что дело подвигается вперёд менее быстро, нежели хотелось бы; в такие периоды он был необщителен, гневлив, но полон сосредоточенной энергии».
Заместитель директора по науке Одесского национального художественного музея писал о картине Николая Кузнецова так: «За истекшие сто с лишним лет репродукции произведения разошлись по миру миллионными тиражами в виде сувениров, открыток, книжных иллюстраций, обложек, конвертов для пластинок, театральных афиш». Автор статьи для журнала «Советская музыка» в 1969 году утверждал, что в Третьяковской галерее «около полотна всегда подолгу задерживаются любители живописи и музыки, которых это художественное произведение до сих пор волнует своей психологической остротой и эмоциональной выразительностью».
Изображение на полотне
Немецкий пианист российского происхождения Лев Винокур в статье для «» отмечал, что цветовая гамма портрета соединяет мерцающий «сине-серо-зелёный» фон с чёрным цветом костюма и рыжевато-золотыми, отливающими серебром волосами. Фигура и лицо композитора исполнены внутренней глубины и творческой энергии. Лев Винокур считал, что, благодаря изображению фигуры композитора в три четверти оборота по отношению к зрителю, картина приобрела динамику. Голова Чайковского слегка наклонена вперед, брови и губы нахмурены. Правая рука тяжело покоится на лежащей перед ним на столе партитуре; его левая рука, заложенная за спину, сливается с темнотой, из которой композитор, как кажется зрителю, выходит на встречу ему. Его Чайковского говорят о постоянно идущей борьбе с самим собой и миром. Картина является шедевром, характеризующимся изобразительным совершенством и интенсивностью художественных средств. На тёмном фоне картины Николая Кузнецова выделяются два значительных светлых пятна: лицо Петра Чайковского и кисть его правой руки, которая упирается в раскрытую партитуру, лежащую на краю стола.
По мнению автора статьи о картине в журнале «Советская музыка» Илюшина, на заднем плане полотна находится тяжёлый тёмно-зелёный занавес. Он писал об атмосфере, которая господствует в портрете композитора: «Напряжённое звучание коричневатых, лиловых, тёмно-зелёных цветов подчеркивает драматическое начало в образе композитора». По другому определяет фон сотрудница Российского национального музея музыки . Для неё это условно-фантазийный фон из хаотично наложенных на поверхность холста крупных тёмно-зелёных мазков.
Кандидат искусствоведения, руководитель комплексного Сектора русского искусства Института истории искусств Академии наук СССР во втором томе вышедшей в 1960-е годы монографии, посвящённой жизни и творчеству композитора, писала, что Чайковский опирается правой рукой на раскрытый клавир «Пиковой дамы» «с задумчивым и печальным лицом, взор его как бы устремлен в глубь души». Этот клавир в переплёте, отделанном серебром», композитору преподнесли в Одессе, где был создан портрет, вместе с несколькими лавровыми венками и «дирижёрским жезлом, украшенным бриллиантом; они сохранились и находятся в Музее-усадьбе композитора в Клину. Писатель отмечала, что такой композиционный приём (изображение модели с предметами, характерными для её профессиональной деятельности) характерен в первую очередь для нидерландской портретной живописи. Именно так художники Северного Возрождения изображали представителей различных слоёв привилегированного населения купцов, ювелиров, аристократов, представителей духовенства. На портретах нидерландских живописцев обычно присутствовали символы власти или атрибуты принадлежности к цеху. Генерозова писала: некоторые исследователи утверждают, что «в тёмном, тревожащем фоне можно разглядеть неких монстров, мучающих композитора» на закате жизни. С её точки зрения, такая версия имеет право на существование и опирается на ряд достоверных фактов из последних лет жизни композитора: во время создания портрета Чайковский чувствовал себя плохо в физическом отношении, находился в состоянии психологической нестабильности, испытывал сомнения и душевные метания, страдал депрессией. Всё это, по мнению Генерозовой, художнику удалось отразить на полотне. Она видела на картине даже отголоски мысли, приписываемой композитору рядом современников и исследователей его биографии, о добровольном уходе из жизни.
Генерозова писала, что в портрете, призванном увековечить модель, важно не только внешнее сходство с оригиналом, необходимо раскрыть внутренний мир человека и «отобразить приметы времени, в котором жили и мастер, и модель». Композитор предстаёт на портрете Кузнецова «во всей своей неповторимой уязвленности и неспокойствии — робкий, стеснительный взгляд, который скорее подошел бы кающемуся грешнику на полотне какого-нибудь Иванова, тяжёлая, грузная поза, которую трудно было бы поддерживать, если бы он не опирался рукой на раскрытую нотную тетрадь». Генерозова писала о живом образе Чайковского на полотне, в котором отражены как страдания души композитора, так и «радости и печали» его творчества. Отличительными чертами картины Николая Кузнецова являются простота и жизненность.
На лицевой стороне полотна присутствует надпись: «Н. Кузнецовъ 1893», на оборотной стороне находится авторская надпись: «Петръ Ильичъ Чайковский. Н. Кузнецовъ 1893. 26 января».
Создание картины Встреча Кузнецова и Чайковского в Одессе
Социально-экономическая ситуация и духовная атмосфера в Одессе в 1890-е годам не благоприятствовала быстрому развитию изобразительного искусства. Значительная часть жителей города была к нему равнодушна, круг коллекционеров и меценатов был предельно узким, сама атмосфера крупного портового города располагала к занятию бизнесом, а не творчеством. Автор одной из статей в местной прессе рекомендовал деятелям искусства: «Бежать надо отсюда человеку с искрой Божией — другого выхода нет». Часть деятелей существовавшего здесь Товарищества южнорусских художников состояла в Товариществе передвижных художественных выставок, многие считали себя передвижниками, но для художников Одессы была характерна «более яркая палитра, интенсивность света и цвета». Объективно они были ближе к барбизонцам и французским импрессионистам. Скрипач и композитор Михаил Гольдштейн в брошюре «П. И. Чайковский в Одессе. К столетию со дня рождения великого композитора», вышедшей в 1940 году, отмечал, что уровень исполнительского мастерства музыкантов и певцов Одесского оперного театра вызывал обоснованное недовольство композитора. Наиболее же серьёзное его раздражение вызвал переписчик нот театра. Композитору приходилось останавливать много раз оркестр во время репетиций, чтобы прямо по их ходу с карандашом в руке исправлять ошибки в партиях музыкантов
Николай Кузнецов к 1893 году был заметной фигурой в художественной жизни России: в 1883 году стал членом Товарищества передвижных художественных выставок, в 1887 году — одним из основателей Товарищества южнорусских художников, но воспринимался он современниками всё-таки как «художник скорее провинциальный — то есть, такой, кто не очень-то и достоин был писать разных столичных знаменитостей». Вместе с тем, он был членом кружка Саввы Мамонтова (например, по его заказу написал портрет дочери мецената Веры) и часто бывал в Абрамцево, был близко знаком с Павлом Третьяковым, дружил ещё со времён обучения в Императорской академии художеств с Ильёй Репиным (Кузнецов позировал для таких его картин, как «Запорожцы», «Николай Мирликийский избавляет от смерти трёх невинно осуждённых» (палач), «Искушение Христа» (Сатана)), а с начала 1880-х годов с Валентином Серовым, который неоднократно гостил в имении Кузнецова Степановка. Научный сотрудник Музея-заповедника П. И. Чайковского в Клину Наталья Ёлкина писала в статье «История портрета П. И. Чайковского» (1991), что Кузнецова нельзя в полном смысле считать передвижником, так как его искусство не поднималось до их гражданского и общественного пафоса, напротив в портретах художника, которые относятся к 1890-м годам, присутствует «налёт салонности». Часто он работал в жанре парадного портрета. Вера Мамонтова утверждала, что часто при создании портрета Николай Кузнецов сначала снимал с натурщика фотографию, затем с помощью некоего аппарата, увеличивающего масштаб изображения, переносил контуры его на холст, и, даже когда заканчивал это изображение с натуры, фотография лежала у него рядом.
Портрет композитора, созданный Николаем Кузнецовым, является последним прижизненным портретом Петра Чайковского и написан всего за девять месяцев до его смерти. Полотно было исполнено художником в Одессе. Приезд Петра Чайковского в этот город в 1893 году был связан с постановкой в местном оперном театре «Пиковой дамы» и исполнением произведений композитора симфоническим оркестром Одесского отделения Императорского русского музыкального общества под его управлением. Чайковский находился в Одессе с 12 по 25 января 1893 года по старому стилю. Композитор репетировал в оперном театре «Пиковую даму» (первоначально предполагалось, что именно Чайковский будет дирижировать оперой на её премьере в Одессе, но он ограничился репетициями и на премьере был только слушателем и зрителем), дирижировал симфоническими концертами из своих произведений не только в Одесском отделении Русского музыкального общества, но и благотворительным концертом и даже одним номером спектакля в пользу бывших учеников Ришельевской гимназии. В честь присутствия композитора в городе были организованы многочисленные торжественные мероприятия. Концерты и представление публике «Пиковой дамы» были встречены овациями, лестными были отзывы местной прессы.