Реставрация фильмов — область архивной, исследовательской и технической деятельности, направленная на восстановление максимально полной и исторически достоверной версии фильма на основе сохранившихся исходных материалов. Она включает выявление и сопоставление различных элементов фильма, восстановление последовательности изображения и звука, устранение или компенсацию повреждений, возникших вследствие времени, износа, утрат и прежних копировальных процессов, а также документирование существенных решений, принятых в ходе реставрации.
Реставрация является частью более широкой практики сохранения фильмов и деятельности киноархивов. В отличие от коммерческого ремастеринга или произвольной цифровой переработки, она ориентирована не на «модернизацию» произведения, а на максимально точное воспроизведение его исторических характеристик и, насколько это возможно, первоначального зрительского опыта. В современной практике реставрация может осуществляется как фотохимическими, так и цифровыми методами и нередко связана с выбором конкретной версии фильма для восстановления и последующего показа.
Терминология В профессиональной литературе по киноархивному делу термины «сохранение» и «реставрация» не считаются взаимозаменяемыми. Сохранение фильмов () исторически нередко понималось прежде всего как копирование старых плёночных материалов на новый и более стабильный носитель. В современной архивной практике этот термин трактуется шире — как непрерывный комплекс мер по защите фильма и обеспечению доступа к его содержанию, включая обращение с материалами, дублирование, хранение и использование. В таком понимании сохранение представляет собой длительный процесс, в который могут входить и выборочные реставрационные меры.
Консервация () означает защиту оригинального плёночного артефакта как материального объекта. Поскольку фильм имеет ценность не только как носитель изображения и звука, но и как исторический предмет, архивы стремятся минимизировать обращение с оригиналом, создавая копии-заменители для показа и исследовательской работы, тогда как подлинный элемент хранится в условиях, замедляющих его физическое разрушение. Дублирование при этом понимается как изготовление такой замещающей копии.
Реставрация фильма () выходит за пределы простого копирования сохранившихся материалов и направлена на восстановление конкретной версии фильма. Она может включать сопоставление всех известных источников, восстановление порядка кадров по производственным и прокатным данным, а также коррекцию изображения и звука для компенсации позднейших повреждений. В отличие от реставрации произведений изобразительного искусства или бумажных документов, реставрация фильма неизбежно связана с созданием новой копии исходного объекта.
В цифровой среде FIAF различает цифровое воспроизведение () и цифровую реставрацию (). Под цифровым воспроизведением понимается создание цифровой копии плёночного материала с целью получить как можно более нейтральное и неманипулированное представление оригинального элемента. Цифровая реставрация, напротив, предполагает создание нового представления конкретного фильма с максимально возможным уважением к его историческим характеристикам; она может включать цифровую обработку повреждённых кадров и объединение нескольких источников ради более полного или качественного результата. При этом FIAF отдельно подчёркивает, что цифровой скан не является «клоном» оригинала и не заменяет необходимость сохранять сам плёночный элемент.
Реконструкция (; также editorial restoration — «редакционная реставрация») обозначает ту часть реставрационной работы, которая связана с восстановлением фильма из нескольких неполных или разнородных источников. Она может включать монтаж фрагментов из разных копий, восстановление утраченных , а в отдельных случаях — добавление новых пояснительных вставок, фотографий или текста для обозначения лакун. Реконструкция может быть частью реставрации, но не исчерпывает её.
От реставрации следует отличать производное произведение (). FIAF использует этот термин для обозначения новых экранных версий, создаваемых путём заимствования и последующего изменения исходного фильма. Такие версии не считаются реставрациями, поскольку не стремятся вернуть произведение к его первоначальному состоянию. По той же причине термин цифровой ремастеринг () в профессиональной литературе рассматривается как неточный: в коммерческой практике он часто употребляется в маркетинговом смысле и может обозначать как простое создание нового цифрового мастера, так и существенно изменённую версию фильма, выходящую за пределы архивно допустимой реставрации.
История Практика сохранения и последующей реставрации фильмов складывалась по мере осознания кинематографа как части культурного наследия и формирования специализированных киноархивов. Международное институциональное оформление этой сферы относится к 1938 году, когда была создана Международная федерация киноархивов (FIAF), объединяющая некоммерческие учреждения, занимающиеся сохранением и обеспечением доступа к кинематографическому наследию.
На ранних этапах развитие этой области было связано прежде всего с задачами физического сохранения плёночных материалов. Как отмечает The Film Preservation Guide, в течение многих лет термин preservation в профессиональной практике фактически был синонимом дублирования: фильм считался «сохранённым», если его удавалось перепечатать на новый, более стабильный носитель. Впоследствии это понимание расширилось: сохранение стало рассматриваться как непрерывный комплекс мер, включающий обращение с материалами, хранение, консервацию, дублирование и обеспечение доступа.
Во второй половине XX века сохранение фильмов всё более осмыслялось как задача культурной политики и архивного стандарта. В Рекомендации ЮНЕСКО о сохранении движущихся изображений 1980 года движущиеся изображения были охарактеризованы как хрупкая часть культурного наследия, нуждающаяся в специальной физической защите, хранении в признанных архивах, исследовании методов долгосрочного сохранения, а также в соблюдении стандартов хранения, сохранения, реставрации и дублирования. В США одним из проявлений институционализации этой сферы стало создание при Библиотеке Конгресса на основании закона 1988 года; совету было поручено содействовать сохранению, консервации и повышению доступности американского кинематографического наследия.
С конца XX — начала XXI века методология реставрации существенно изменилась под влиянием видео- и цифровых технологий. Ещё до широкого распространения цифровой реставрации архивы начали использовать видео- и цифровые копии для исследовательского доступа, что позволило уменьшить обращение с оригинальными плёночными элементами. В современной практике цифровые технологии стали не просто вспомогательным средством, а самостоятельной средой реставрационной работы. FIAF подчёркивает, что с переходом к цифровым методам сами определения сохранения и реставрации заметно изменились: прежние аналоговые реставрации, считавшиеся окончательными, нередко пересматриваются, фотохимическое дублирование больше не является обязательным этапом, а один и тот же фильм может неоднократно оцифровываться по мере появления новых технологий и новых исходных материалов. При этом принцип сохранения оригинала остаётся неизменным: цифровой скан не рассматривается как полная замена плёночного элемента.
Материальные основы фильма и причины утрат Независимо от формата плёночный фильм имеет одинаковую базовую структуру: он состоит из двух основных слоёв — прозрачной пластиковой основы (film base), обеспечивающей механическую прочность, и эмульсии, в которой находится светочувствительный или изображающий слой. У звуковых копий к этим слоям добавляется звуковая дорожка — оптическая или магнитная. Для долгосрочного сохранения фильма ключевое значение имеет именно тип основы, поскольку разные материалы по-разному реагируют на температуру, влажность, механическую нагрузку и химическое старение.
В истории киноплёнки использовались три основных типа основы: нитратная, ацетатная и полиэстеровая. Нитратная плёнка была преобладающей с 1890-х годов до 1920-х и производилась до начала 1950-х годов; она считается химически нестабильной и при неправильном хранении представляет пожарную опасность. Ацетатная плёнка, введённая как более безопасная замена нитратной, не горит так же легко, однако подвержена особому видкислотного распадада — так называемому «» (). Полиэстеровая основа, широко применяемая в позднейшей и современной киноплёнке, при надлежащих температурно-влажностных условиях значительно стабильнее и долговечнее других типов основы.
Разрушение ацетатной плёнки обычно начинается с выделения уксусной кислоты и характерного запаха уксуса. По мере развития процесса плёнка усаживается, перестаёт лежать плоско, коробится и теряет гибкость; затем эмульсия может растрескиваться и отслаиваться, а по краям и на поверхности появляется белый порошкообразный налёт. Этот процесс необратим и способен ускоряться, особенно при повышенной температуре и влажности; кроме того, выделяющиеся пары уксусной кислоты могут вредить соседним ацетатным материалам. Нитратная плёнка, в свою очередь, при распаде проходит несколько стадий — от изменения цвета и липкости эмульсии до размягчения, слипания и в конечном счёте превращения в коричневатую порошкообразную массу.
Помимо химического старения основы, фильм страдает и от других видов повреждений. Неправильное обращение, проекция и транспортировка приводят к разрывам, повреждённым склейкам, растянутым или вырванным перфорациям; царапины, в отличие от разрывов и некоторых механических дефектов, считаются по существу постоянными и могут лишь частично маскироваться при копировании или цифровой обработке. При высокой влажности на плёнке развиваются плесень, грибок и другие биологические поражения, которые повреждают эмульсию и могут вызывать необратимую утрату изображения. Усадка особенно характерна для ацетатной плёнки, но встречается и у нитратной, а также может усиливаться из-за чрезмерно сухого хранения. Цветные материалы со временем теряют красители, из-за чего нарушается цветовой баланс и снижается контраст изображения.
Отдельную проблему представляют звуковые элементы. У ацетатных копий с магнитной дорожкой наблюдается собственный тип деградации, приводящий к потере звука из-за осыпания, слипания или расслоения слоя записи. В более широком плане исследования Библиотеки Конгресса США отмечали, что для многих послевоенных фильмов серьёзными факторами риска стали одновременно цветовое выцветание и деградация звуковых материалов. Поэтому реставрация фильмов обычно имеет дело не с одним видом повреждения, а с сочетанием химических, механических, биологических и технологических утрат.
Основные этапы реставрации Реставрация фильма обычно представляет собой не одну операцию, а последовательность взаимосвязанных архивных, исследовательских и технических действий. The Film Preservation Guide описывает путь фильма в логике сохранительного процесса — от первого просмотра и оценки специалистом до создания копий доступа для публики, — тогда как современные рекомендации FIAF подчёркивают, что конкретный состав этапов может различаться в зависимости от типа, качества и происхождения материалов, а также от целей проекта.
Первым этапом обычно является выявление и атрибуция материалов, сопровождаемые исследованием истории фильма и его версий. Архив или реставрационная группа устанавливают, какие элементы сохранились, насколько они близки к оригиналу, каковы их технические характеристики и какое место они занимают в истории бытования фильма. FIAF подчёркивает, что и фотохимические, и цифровые проекты включают подготовительные стадии в виде исторического исследования, филологических сопоставлений, эстетического анализа и физического изучения самих материалов.