Румы́нский наро́дный та́нец (), также жок () — совокупность традиционных танцев, сложившихся в сельской культуре исторических областей румынского расселения. Он включает круговые, линейные, парные, мужские групповые и сольные формы, связанные как с обрядовой жизнью общины, так и с внеобрядовой повседневной практикой. В традиционной среде народный танец обозначается словом жок (, игра), тогда как термин связан преимущественно с городской и бальной культурой. Это различие отражает более широкий культурный контраст между коллективной, ритуально-игровой природой народного танца и поздними городскими и сценическими формами.
Румынский народный танец — синкретическое явление, объединяющее хореографию, музыку, словесные выкрики стригэту́рь (), а также другие элементы танцевального действа. Он выполняет как ритуально-церемониальные, так и внеобрядовые функции; исторически сопровождал календарные и семейные обряды, сельские праздники и общинные собрания, а в новое время стал исполняться и на сцене.
Музыкальное сопровождение танца эволюционировало от самоаккомпанемента и пастушеских инструментов (прежде всего чимпоя и флуера) к профессиональной лэутарской практике и ансамблям-тарафам с ведущей скрипкой.
Репертуар отличается значительным региональным разнообразием и включает такие типы, как хора, сырба, , бэту́та (), ынвырти́та () и парные танцы (, ). Такие элементы традиции, как ритуал кэлуш и мужские танцы в Румынии, включены в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО.
Терминология
В румынском языке танец обозначается двумя терминами. Слово «жок» (, от — «забава», «игра») — народно-разговорное и прежде всего сельское; оно же означает «игру» в широком смысле. Слово «данс», вариант «данц» (, ) — более позднее заимствование, восходящее к , оно проникло через городскую и книжную культуру и в сельской среде употребляется реже. Это различие не сводится к лексике: слово «жок» связано с коллективным, игровым и ритуальным измерением танца. В традиционной культуре Румынии народный танец, как правило, обозначается именно словом «жок», тогда как «данс» тяготеет к городской и бальной традиции. Слово может употребляться как часть составных названий конкретных танцев, например, (танец приданого) и других подобных форм.
В более широком употреблении жок или жок села может обозначать и сельские танцы ( или просто ) — регулярные воскресные танцы молодёжи, а также место, где они проводятся. Другое название воскресных сельских танцев — хора села ( или просто ) — восходит к названию наиболее репрезентативного кругового танца. Само слово обычно связывают с — «танец», «хор», «круг танцующих»В древнегреческом языке существует также слово («место», «пространство», «сельская округа» полиса), фонетически близкое к , но не связанное с ним этимологически, см. χώρα., а также с производным («танец»); ср. . Оно входит в широкий балкано-славянский круг терминов, обозначающих круговые танцы: , , , украинская коломыйка, русский хоровод и другие.
Исторические сведения К наиболее ранним свидетельствам танцевальных и музыкально-ритуальных практик на территории современных Румынии и Молдовы относятся археологические находки неолитической эпохи. Среди памятников культур Боян, Гумельница и Триполье—Кукутень (V—IV тыс. до н. э.) известны керамические вазы с изображением танцоров и стилизованные подставки с мотивом кругового танца. Античные авторы упоминают танцевальные практики фракийского мира: в частности, Ксенофонт описывает фракийский ритуальный воинский танец с оружием.В румынской литературе одно из первых упоминаний танца оставил летописец Григоре Уреке, который в описании двора Арона Водэ (1591—1595) отметил, что молдавский господарь «не мог насытиться распутством, танцами и волынщиками, которых держал для забавы» ().
Первые письменные записи румынских танцевальных мелодий сохранились в табулатурах XVI века. Так, в Табулатуру, созданную в период 1537—1548, включил румынские танцы «Гайдуки» () и Conradus. В Дрезденской табулатуре 1592 года () записаны два гайдуцких танца. Туано Арбо в «Орхезографии» (1588—1589) привёл «танец мечей» (), чью мелодию исследователи сближают с мелодией трансильванского ритуального танца , разновидности кэлуша. в органном сборнике привёл танец, сходный с румынской танцевальной мелодикой. В XVI веке при дворах Центральной и Восточной Европы были популярны танцы «на валашский манер» () — по названию румынского княжества Валахия.
Важный источник XVII века — манускрипт , собранный в 1632—1671 годах Матьяшем Серегеем () и . Это сборник танцевальных и культовых румынских и венгерских мелодий, записанных в органной табулатуре с высокой нотационной точностью. В этот же период в Словакии был составлен (1680), содержащий румынские танцевальные мелодии. Современник Иоана Кайони, композитор и писатель Даниэль Шпеер, публиковавший свои сочинения под псевдонимом «Дакский Симплициссимус» (), отразил румынские танцевальные мелодии в музыке своих балетов — в частности, и . В предисловии к одному из изданий он дважды употребил в немецком тексте слово joco; тот же термин был использован и в названиях балетов — Joco-seriorum и Joco-feriis. Исследователи видят в этом свидетельство знакомства автора с румынским термином .
Молдавский господарь и учёный Димитрий Кантемир детально описал народные танцы в трактате «Описание Молдавии» (, 1716). Он отметил, что молдаване танцуют иначе, чем французы и поляки: не парами, а большими группами — либо кругом, либо длинной цепью. Круговой танец он назвал хорой (), а танец в длинном ряду — «данцем» (), указав на польское происхождение названия. По его словам, хора могла принимать не только круговую, но и более сложную форму — треугольника, квадрата, овала и других фигур. Кантемир подробно описал свадебные танцы: до венчания мужчины и женщины выстраивались в два отдельных ряда во дворе или на улице, каждый со своим вожаком, а после церковного благословения оба ряда соединялись в общий круговой танец, — и отметил, что свадебными музыкантами «едва ли бывают не цыгане». Кантемир оставил одно из ранних подробных описаний кэлушаров — участников обрядового танца. Согласно описанным им народным представлениям, кэлушары обладали способностью изгонять болезни: во время особого ритуала они исполняли танец вокруг больного, поочерёдно наступали на него и шептали заговорные слова. Кантемир отметил нечётное число исполнителей (семь, девять или одиннадцать), их особый костюм — женские платья, венки из полыни и белые покрывала на лицах, — а также строгую внутреннюю иерархию с титулованными вожаками: старицей и примичером. Каждый держал обнажённый меч: древний обычай давал кэлушарам право безнаказанно поразить любого, кто осмелился бы сорвать с лица покрывало. Кантемир особо выделил разнообразие танцевальных фигур — по его словам, их насчитывалось более ста, и лучшие из них производили впечатление, будто танцоры едва касаются земли.
Спустя несколько десятилетий описание кэлушаров оставил австрийский историк в трёхтомном труде «История трансальпийской Дакии» (), изданном в Вене в 1781—1782 годах. Он указал на древнее происхождение «танца кэлушаров в масках», описал его характерные признаки (включая число шагов) и привёл мелодию, которую исследователи относят к типичному румынскому образцу модальной мелодики типа «мажор—минор» с пентатоническим субстратом. Зульцер также отметил, что народные танцы Валахии, Молдовы и Трансильвании особенно характерны для горных областей и оттуда распространяются в другие регионы благодаря пастушеским миграциям; в качестве примера он привёл мелодию моканского танца, которая сохранилась в современном репертуаре под названием Хaцега́на () — быстрый парный народный танец и соответствующая ему мелодия; название связано с городом Хацег в южной Трансильвании.. У трансильванских румын Зульцер выделил несколько разновидностей танца хора, в том числе и При этом Зульцер разграничивал танцы хора и лирические песни хоре ().. Он сопроводил описание этих танцев четырьмя нотными примерами; одна из мелодий hora de brâu содержит характерные признаки стиля чимпоя — инструмента, игравшего важную роль в сопровождении сельских танцев в более ранний период. Имитация звучания чимпоя в танцевальной музыке сохраняется в регионе и в XXI веке. Зульцер оговорил, что перечисленными формами не исчерпывается всё разнообразие румынских танцев, и подчёркнул их региональную вариативность. Он описал и состав народных ансамблей, исполнявших танцевальные мелодии: в них входили флуер, одна или две скрипки, най, кобза и цимбалы; при этом наиболее распространённый состав в Валахии и Молдове, по его наблюдению, включал скрипку, най и кобзу.
На рубеже XVIII—XIX веков усилилось разграничение городской и деревенской традиции, сложилась профессиональная лэутарская среда; интерес европейского романтизма к народной культуре дал импульс собиранию и публикации фольклора. Нотные сборники этого времени были рассчитаны прежде всего на салонное музицирование и передавали народный материал в переработанном виде: издания Франца РужицкогоНа титуле: François Rouschitzki. (1834), Коста́ке Стеля́ну (, 1847), а также четыре тетради (1847—1857).
Изучение румынского народного танца Одну из первых систематических попыток научного описания румынских танцев предпринял Теодор Бурада. В труде «Исследования о танцах и музыкальных инструментах румын» (, 1877) он описал , , , и другие танцы, опираясь на собственные поездки в Македонию, Херсонскую и Каменец-Подольские губернии, Моравию, Силезию, Далмацию, Галицию, Вифинию (Турция), Грецию, Болгарию и другие регионы с румынским населением. Бурада стал одним из первых, кто подошёл к изучению румынских танцев систематически и в сравнительном аспекте.
Принципиально новым инструментом полевых исследований стал фонограф: сначала эпизодически — с конца 1890-х годов, затем всё более систематически — с начала XX века. В 1908—1918 годах композитор и фольклорист Бела Барток записал около 3500 румынских народных мелодий в Трансильвании, Банате, Бихоре и Марамуреше. Особое значение для изучения танцевального фольклора имели его публикации «Румынские народные песни из комитата Бихор» (, 1913) и «Народная музыка румын из Марамуреша» (, 1923) — обширные собрания танцевальных мелодий в нотации, которую Барток неоднократно уточнял по фонографическим записям. Помимо нотации мелодий, его материалы включали описания танцев и схемы их построения с условными обозначениями.
Параллельно складывалась институциональная база исследований — сеть постоянных архивов и учреждений, которые сделали полевую работу систематической. В 1928 году Константин Брэилою основал Архив фольклора при , связав этномузыкологические исследования с социологической школой Димитрие Густи. В 1929 году этномузыколог создал аналогичный архив при Министерстве народного просвещения и культов. В 1970-х годах ставил корпус более чем из 600 репрезентативных инструментальных мелодий — наиболее полное на тот момент собрание румынского танцевального фольклора в нотации. Опираясь на этот материал, он разработал музыкальную типологию румынского народного танца, основанную на ритмико-метрических признаках мелодий.
Хореографическая сторона народного танца стала предметом систематического изучения после основания в 1949 году . С этого времени исследователи начали рассматривать народный танец как целостное явление, объединяющее музыку, движение и обрядовый контекст. Среди занимавшихся хореографическим анализом — , , Гизе́ла Сулиця́ну (), Андре́й Букша́н () и Константи́н Ко́стя (). Отдельной задачей стала разработка методов записи движения: если музыкальная сторона танца фиксировалась и классифицировалась раньше, то систематическое описание хореографии потребовало специальных систем . В Румынии в середине XX века появились две такие системы: «Романотация» Веры Прока-Чортя (впервые опубликована в 1956 году) и графическая система , разработанная десятилетием позже и предназначенная для описания и преподавания румынских народных танцев.
Структура и язык народного танца