Помпейский стиль, неопомпейский стиль, в России XIX в. также: помпеянский стиль (; ) — условное название одного из неостилей периода историзма в западноевропейском и русском искусстве XIX в., а также отдельных стилизаций под искусство древних Помпей III в. до н. э. — I в. н. э. в искусстве разных стран и хронологических периодов второй половины XVIII — начала XX веков.
Понятие «помпейский стиль» определяется историками архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства весьма расплывчато, поскольку памятники этого неостиля не локализуются в одной эпохе. Отсюда неясность или эклектичность определений. Например, в англоязычной истории искусства, по крайней мере, в популярных источниках, отсутствует чёткое разделение неопомпейского, или неоримского (style neo-pompeiano), неогреческого (néo-Grec) и неоклассического (в обобщающем значении) стилей: «Неогреческий стиль взял за основу более ранние проявления неоклассического стиля, вдохновлённые раскопками в Помпеях XVIII века, которые возобновились в 1848 году, и аналогичными раскопками в Геркулануме. Стиль смешивал элементы греко-римского, помпейского, адамова и египетского стилей в богато эклектичную полихромную смесь»James Stevens Curl & Susan Wilson, eds., "Néo-Grec, " The Oxford Dictionary of Architecture (Oxford University Press, 2015) The Neoclassicising of Pompeii .
Рассмотрение истории помпейских стилизаций начинают с эпохи Итальянского ВозрожденияВласов В. Г. «Помпейский», или «помпеянский», стиль // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VII, 2007. — С. 590. Так ещё в 1517—1519 годах ученики Рафаэля расписали гротесками «Лоджии Рафаэля» в Апостольском дворце в Ватикане. Орнамент гротеска — причудливое переплетение растительных завитков и забавных фигурок — был обнаружен в 1481 г. в Риме, в помещениях терм Тита, возведённых на руинах Золотого дома императора Нерона, и не имеет отношения к Помпеям, но создавался в то же время. В середине XVIII в., когда начиналась эпоха европейского неоклассицизма, Помпеи не сразу привлекли к себе внимание. Сенсационным находкам в Помпеях 1748 года не придал большого значения даже И. И. Винкельман. Отчасти это объясняется характером находок: мебель, предметы быта, интерьеры жилищ, как и жизнь города в целом, мало интересовали представителей академического классицизмаВласов В. Г., 2007. — С. 590.
В В 1772—1776 годах годах итальянский архитектор Пьетро Кампорезе Младший копировал росписи «Лоджий Рафаэля» в Апостольском дворце Ватикана. Немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс и его ученик Антон фон Марон создавали акварельные копии (позднее изданные в раскрашенных офортах) росписей виллы Негрони в Риме, руины которой обнаружили на Эсквилине в 1777 годуDoering B. Pompeji an der Alster. Nachleben der antike um 1800. — Hamburg, 1995. — S. 18-27.
Постепенно, по мере изучения античности, теоретики, коллекционеры, художники осознавали различия между искусством древнегреческой классики V в. до н. э. и памятниками римского искусства. Это подготовило почву для эклектики: метода «умного выбора» именно тех элементов, которые в наилучшей степени позволяли бы художникам, прежде всего архитекторам и живописцам-декораторам, решать актуальные задачи. Если в середине XVIII в. складывался некий отвлечённый идеал античного искусства вообще, то на рубеже XVIII—XIX веков всё чаще воспроизводили конкретные художественные памятники. Жак-Франсуа Блондель Младший (1705—1774), выдающийся французский теоретик и архитектор, писал: «Все открытия в архитектуре уже сделаны — нам остаётся согласовать эти принципы в наших произведениях»Цит. по: История архитектуры в избранных отрывках. — М., 1935. — С. 366.
В 1831 году в доме Фавна в Помпеях обнаружили «Александровскую мозаику», изображающую битву Александра Македонского с персидским царём Дарием. В 1828 г. в Вульчи нашли значительное количество этрусских расписных ваз (долгое время все вазы, в том числе работы греческих мастеров, считали «этрусскими»). В 1820—1830-х годах на основании новых находок постепенно утверждалось мнение о полихромии античной архитектуры и скульптуры. В 1863 году в Риме были обнаружены фрески триклиния виллы Ливии, супруги императора Августа, в Прима-Порта (20 —10 гг. до н. э). Ныне это одно из чудес Римского национального музея в Палаццо Массимо-алле-Терме, раскрывающее особенности оформления жилого пространства в домах древних римлян. Вместе с осознанием различий древнегреческого и древнеримского искусства, а также роли этрусских традиций приходило понимание особенностей искусства Помпей. В помпейских росписях, в частности в композиции, условно называемой «Ландшафты Одиссея» (середина IV в. до н. э.), хранящейся в библиотеке Ватикана, в отличие от «Альдобрандинской свадьбы» обнаружили достаточно сложное владение художника живописной перспективой. «Сформировавшийся в эти века римский жилой дом имеет только ему присущую планировку и декор… Живописцы этого времени также находят особенные формы украшения интерьеров жилых домов»Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима. —М.: Искусство, 1971. — С. 89—90.
В искусстве помпейских росписей стали выделять отдельные стили. Детальное изучение античности парадоксально подрывало веру в незыблемость канонов классицизма. Разнообразие памятников более соответствовало эстетике национально-романтического движения. Метод идеализации вытесняла стилизация. Архитекторы, работая над вполне конкретными проектами, всё чаще обращались не к академическому классицизму в его французской редакции, а к археологическим обмерам памятников на территории Италии. Особенно ценили точное следование детали, прямое цитирование мотива. «Археологическое направление» позволило разделить «греческий», «римский» и «помпейский» стили. Это и определило рубеж между неоклассицизмом второй половины XVIII в. и «помпейским» стилем как одним из неостилей периода историзма XIX в. Власов В. Г., 2007. — С. 591 .
Однако для переходного времени характерно отсутствие ясной терминологии. Английский архитектор Роберт Адам, вначале работавший рядом с Ш.-Л. Клериссо в Риме, называл выработанный им стиль то «помпейским», то «этрусским», то «неогреческим», хотя в нем отчётливо прослеживаются орнаментальные мотивы Помпей. Керамические вазы и урны Дж. Веджвуда также относили к «помпейскому» стилю, однако мастер именовал их этрусскими и свою мануфактуру назвал «Этрурия». Шотландский архитектор Чарлз Камерон, как и Р. Адам, был членом кружка Клериссо в Риме. С 1779 года по приглашению императрицы Екатерины II Камерон работал в России. Он также именовал свой стиль «этрусским», но использовал мотивы декора древнеримских терм «как увлекательный рассказ о Греции, Риме и Помпеях» Талепоровский В. Чарльз Камерон. — М.: Изд-во Акад. Арх-ры, 1939. — С. 122. В своём творчестве Камерон эклектично соединял темы архитектуры Древней Греции и Помпей, но в каждой отдельной композиции соблюдал «точность цитат» Rae I. Charles Cameron, Architect to the Court of Russia. — London, 1971. — P. 12 . Во многом благодаря его творчеству в России закрепился термин в оригинальной редакции: «помпеянский» стиль Власов В. Г.. Камерон, Чарлз // Стили в искусстве. В 3-х т. — СПб.: Кольна. Т. 2, 1996. — С. 380.
Романтическое течение «прусского эллинизма» в Германии, в период после наполеоновских войн, наиболее ярким представителем которого был архитектор К. Ф. Шинкель, также включало «помпейские» темы. В 1826—1829 годах Шинкель по заказу Фридриха Вильгельма, тогда ещё прусского кронпринца, в парке Сан-Суси близ Потсдама строил дворец Шарлоттенхоф в «античном стиле» и Римские купальни в помпейском стиле.
Мотивы Помпей использовали художники в периоды наполеоновского ампира и Второго ампира во Франции. В Баварии, в г. Ашаффенбурге, в 1842—1847 годах архитектор Ф. фон Гертнер построил для баварского короля Людвига I «Помпейский дом» (Pompejanum), который воспроизводил помпейскую виллу начала нашей эры. Помпейский дом был построен в Париже для принца Наполеона Жозефа Жерома Бонапарта по образцу виллы Диомеда близ Помпей. В проекте участвовали архитекторы Альфред-Николя Норман, Жак-Иньяс Гитторф, Огюст Ружевен, Камиль-Огюст Гастин. В доме устраивали поэтические вечера, разыгрывали спектакли и «живые картины» в «помпейском стиле», устраивали приёмы, «актёры читали монологи в римских тогах, возлежа за столами в триклиниях»Власов В. Г., 2007. — С. 592. Когда принц Наполеон отправился в изгнание, он продал его, новые владельцы открыли дом для для публики во время Всемирной выставки 1867 года. Во время осады 1871 года он был заброшен и к 1889 году находился в плачевном состоянии. Дом был снесён в 1891 году из-за многолетнего запустения после установления Третьей республики и на его месте был построен отель «Порже»Sara Betzer. «Chassériau’s Pompeii in Nineteenth-Century Paris» in Shelley Hales, Joanna Paul, Pompeii in the Public Imagination from Its Rediscovery to Today, 2011, ISBN 0199569363, pp. 120ff doi:10.1093/acprof: osobl/9780199569366.001.0001.
Сцены в помпейских домах изображали живописцы ориентализма, в частности Жан-Огюст Доминик Энгр, Александр Кабанель, Уильям Бугро, Шарль Барг, Луиджи Муссини, Лоуренс Альма-Тадема, Степан Бакалович, Гюстав Буланже, Жозеф Куман.
«Помпеянский стиль» в России «Помпеянскими» мотивами увлекались многие русские архитекторы и живописцы-декораторы дворцовых интерьеров. Так архитектор А. Н. Воронихин в Строгановском дворце в Санкт-Петербурге оформил «Арабесковый кабинет» (арабесками в то время называли мотивы итальянского гротеска). В 1782—1784 годах на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге изготовили «Арабесковый сервиз», в котором использованы мотивы помпейских росписей.
«Помпеянский» стиль, наряду с неоготическим и «русским», был одним из увлечений российского императора Николая I. По инициативе императора по проекту мюнхенского архитектора Лео фон Кленце в 1842—1851 годах в Петербурге возвели здание Нового Эрмитажа, архитектуру которого часто относят к неоклассицизму или стилю «неогрек». На самом деле в орнаментике фасадов и, главным образом, в оформлении интерьеров цитируются многие мотивы искусства древних Помпей. «Лоджии Рафаэля», завершённые Дж. Кваренги к 1787 году, по образцу ватиканских, с росписями «рафаэлесками», были включены в новое здание и органично соединились с «помпейским» стилем Кленце.
Однако подлинным создателем «помпеянского» стиля в России считается архитектор Александр Павлович Брюллов, сын петербургского мастера «орнаментной скульптуры» Пауля Брюлло и брат прославленного живописца Карла. С 1826 года Александр Брюллов работал в Италии, исследовал руины Помпей. В 1829 году в Париже издал альбом «Термы Помпей». Возвратившись в том же году в Санкт-Петербург, Брюллов проектировал в «помпеянском» стиле. В 1836—1839 годах он создал «Помпейскую столовую» с декорациями стен в технике скальола (резьбы и инкрустации цветным гипсом по белому), — техники, воспроизводящей весьма условно стиль росписей древних Помпей. Декор выполняли в мастерской итальянского мастера Л. Терциани: по ярко-синему и красному фону вырисовывали фигуры воинов и всадников, колесниц и грифонов. В клеймах — фигурки танцовщиц, обрамления из гирлянд и гротесков. Этот интерьер не сохранился. В 1894 году по проекту А. Ф. Красовского его переделали в Малую столовую в стиле четвёртого «рококо»Эрмитаж. История и архитектура зданий. — Л.: Аврора, 1974. — С. 168. Теперь этот уникальный интерьер известен только по акварели К. А. Ухтомского.