Повірені гільдії сукнарів () — картина нідерландського художника Рембрандта ван Рейна, створена 1662 року на замовлення повірених амстердамської гільдії сукнарів. Зараз вона зберігається в Рейксмузеї Амстердаму () і виставлена в Галереї Пошани, де представлені найвідоміші твори художників Золотої доби нідерландського живопису (Рембрандта, Яна Вермера, Франса Галса, Юдит Лейстер та інших). Картину «Повірені гільдії сукнарів» вважають «останнім великим колективним портретом» Рембрандта і найвищим досягнення його творчості, яке проявляється в майстерності композиції та психологічній глибині зображення. Вона є не лише видатним художнім твором, але й цінним історичним документом, що відтворює роль гільдій у економічному та соціальному житті Амстердама XVII століття.
Походження назви Загальновідома назва картини нідерландською «De Staalmeesters», зокрема під такою назвою вона подається у Рейксмузеї в Амстердамі, де зберігається. Натомість у музейних каталогах, зокрема того ж Рейксмузею, картина представлена під повною офіційною назвою, яка включає як описову частину, так і загальновживану назву: «De waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde, bekend als ‘De Staalmeesters’» (). У XVII столітті в Амстердамі «штаальмейстери» — це були повірені (синдики, інспектори) з-поміж членів гільдії сукнарів, які відповідали за перевірку якості фарбованих тканин, які надходили від ткачів. Вони оцінювали сукно за тестовими зразками, щоб встановити його вартість. Одне зі значень слова «Staal» у нідерландській мові — зразок. Від нього і походить термін Staalmeesters — майстри (оцінювачі) зразків.
В англомовних джерелах картину називають як «The Sampling Officials» () або «The Syndics of the Amsterdam Drapers Guild» (). Ці назви також відображають функції зображених на картині осіб — повірених гільдії сукнарів.
«De Staalmeesters» є оригінальною загальновживаною назвою в Нідерландах, яка використовується в повсякденному вжитку та на музейних шильдах, тоді як повна назва картини «De waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde» — в офіційних каталогах та в академічному контексті, забезпечуючи відображення змісту та впізнаваність твору.
Життєва криза Рембрандта в 1650-х роках У другій половині 1650-х років Рембрандт зіткнувся зі значними фінансовими проблемами. Замовлення та меценатство вичерпалися зі зміною моди, і він не зміг виплачувати іпотеку за свій великий будинок з майстернею на Йоденбрестраат, придбаний у 1639 році за 13 000 гульденів. Сума боргів Рембрандта становила трохи більше ніж 15 175 гульденів, і він збанкрутував. Будинок був проданий публічно на аукціоні 1658 року за 11 218 гульденів. Майно художника, його колекцію творів мистецтва описали судові пристави й продавали на публічних розпродажах з листопада 1656 року до лютого 1659 року. Отримані гроші були розподілені між кредиторами Рембрандта. Він та супутниця його життя Гендрік'є Стоффелс були змушені покинути великий будинок і переселитися на околицю міста в набагато менший будинок на вулиці Розенхрахт.
На початку 1660-х років Рембрандт вступив у новий період свого професійного життя. Важкі часи його неплатоспроможності значною мірою залишилися позаду, хоча він і далі допускав виникнення боргів, зокрема, через несплату орендної плати за свій будинок. Попри удари долі, смерть дружини Саскії та трьох дітей, Рембрандт продовжував творити. Уже з початком 1660 року Рембрандт створив такі відомі картини, як Зречення Святого Петра (1660), «Якоб Тріп та його дружина Маргарета де Гір» (1661), «Єврейська наречена» (приблизно 1665—1669), кілька автопортретів.
Історичне тло й персонажі Текстильна промисловість і торгівля тканинами розвивалися в Амстердамі з XIV століття, забезпечуючи роботою велику групу ремісників (прядильників, чесальників, фарбувальників, валяльників, ткачів, сушарників тощо) й торгівців тканинами. На початку XVII століття ця діяльність у Нідерландах набула значного розквіту. Непрямим підтвердженням цього є той факт, що вісім із вісімнадцяти стрільців на картині Рембрандта «Нічна Варта» (1642) були дотичні до торгівлі тканинами.
Між 1626 і 1630 роками в центральній частині Амстердама було збудовано комплекс будівель Штаальгоф (), який став центром текстильної промисловості, яка домінувала в районі навколо комплексу. Штаальгоф був архітектурним ансамблем, який складався з кількох спеціалізованих будівель, розташованих поруч, і які об'єднувалися спільною функцією — обслуговуванням текстильної промисловості міста в XVII столітті. Основні приміщення комплексу Штаальхоф: будинок сукна, Суконна зала () — місце перевірки якості сукна, де працювали повірені, зображені на картині Рембрандта «Повірені гільдії сукнарів»; будинок шовку, Шовкова зала () — місце, призначене для обробки та перевірки шовкових тканин; будинок саржі, Саржева зала (), де перевіряли якість саржевої вовняної тканини з діагональним візерунком.
Щоб запобігти шахрайству та підробкам тканин, зокрема із сировиною для фарб, якими фарбували тканини, 1640 року міська рада Амстердама вирішила, що всі тканини після їх виготовлення мають бути перевірені в Суконній залі. 1641 року були видані нові постанови щодо перевірки фарбування тканин. Функція контролю якості виготовлення та фарбування тканин, які ткачі пропонували на продаж членам гільдії сукнарів, покладалася на п'ять осіб з числа членів гільдії, так званих оцінювачів (повірених, синдиків) (). Це була почесна неоплачувана посада. Рада повірених щороку призначалася бургомістром у Страсну п'ятницю у складі двох католиків, меноніта, протестанта та реформата і діяла до наступної Страсної п'ятниці. Члени ради збиралися для проведення оцінювання представлених ткачами зразків тканин тричі на тиждень. Якість зразків повірені засвідчували пломбуванням їх свинцевими пломбами () з печаткою міста на аверсі й печаткою гільдії на реверсі пломби. Існувало чотири ступені якості, найвищий позначався чотирма пломбами, а найнижчий — лише однієї.
1662 року Рембрандт отримав важливе замовлення від повірених Амстердамської гільдії сукнарів, які виконували свої обов'язки з Страсної п'ятниці 1661 року до Страсної п'ятниці 1662 року, — намалювати їх груповий портрет. Традиційно портрети писалися наприкінці терміну повноважень повірених і вивішувалися в Штаальгофі в Суконній залі, де вони проводили оцінювання зразків тканин. На груповому портреті, створеному Рембрандтом ван Рейном, ідентифікували п'ятьох замовників — повірених Амстердамської гільдії сукнарів (зліва направо): Якоб ван Лон ()(1595—1674); Волкерт Янш () (1605 або 1610—1681) — торгівець тканинами, власник колекції мистецьких творів; Віллем ван Дуйенбург () (близько 1616—1687) — голова ради повірених, торгівець і фарбувальник тканин; Франс Гендрікс Бел () (1629—1701) — служник, який жив у Штаальхофі й піклувався господарством Суконної зали; Арнаут ван дер Міе () (близько 1625—1681) — торгівець тканинами; Йохем де Неве () (1629—1681) — продавець тканин.
Повірені високо цінували мистецтво Рембрандта, надавши йому замовлення, незважаючи на засудження його державною церквою 1654 року за позашлюбний зв'язок з цивільною дружиною, відмову влади Амстердама від намальованої ним картини, яку він створив на її замовлення, та загальне зниження його популярності серед керівної верхівки міста. На відміну від еліти, оцінювачі зразків були звичайні бізнесмени та релігійні нонконформісти. Вони також були майстрами-ремісниками та професійними оцінювачами якості тканин, які розуміли, що хороша робота ніколи не виходить з моди. Янш, зокрема, був відомий як один з найбільших поціновувачів та знавців мистецтва, завдяки своїй видатній колекції мистецьких творів, успадкованій від батька.
Щодо гонорару, який отримав Рембрант за картину, вважається, що це була виплата в 300 гульденів. Це передбачало по 60 гульденів з кожного повіреного. Суму за слугу заплатили інші повірені. Мізерність суми вражає, оскільки трьома роками раніше два стрільці з «Нічної варти» заявили, що 17 років тому вони заплатили Рембрандту по 100 гульденів кожен. Очевидно, його згода на таку низьку оплату, можливо, була спричинена скромним фінансовим становищем, в якому він перебував на той час. Свою роль міг зіграти й той факт, що його традиційний стиль вийшов з моди.
Опис картини
Груповий портрет — типове нідерландське явище в Золоту добу нідерландського живопису. Групові портрети увічнювали адміністраторів та членів міських рад, ополчення та інших закладів. Іноді на такому портреті можна нарахувати десятки персонажів, яких вважали достатньо важливими, щоб бути зображеними на груповому портреті.
На найдавнішому збереженому груповому портреті повірених 1599 року, який приписують Аерту Пітерсу, очевидна невідповідність між обличчями повірених, які дивляться на глядача характерними для портретного живопису поглядами, та символічними жестами їхніх рук. Повірений унизу праворуч тримає штамп із печаткою гільдії; той, хто в центрі, розраховує ціну на пальцях; а ті, хто внизу картини, тримають зразки тканини між великим та вказівним пальцями, оцінюючи її якість за фактурою. Австрійський історик мистецтва так описує її: «Хоча кожна з фігур була посеред повсякденної жанроподібної діяльності, ніхто не хотів би назвати це жанровою сценою у сучасному розумінні, бо єдність у часі повністю та відчутно відсутня». Рембрандт, очевидно, знав цю картину, бо вона висіла в Суконній залі разом із щонайменше чотирма іншими груповими портретами, які зараз втрачені.
Стиль живопису групового портрета повірених Рембрандта свідчить про те, що художник точно знав, де картина висітиме в Суконній залі — високо над камінною полицею, зі світлом, яке падатиме зліва, — оскільки він відповідно налаштував на картині освітлення та перспективу. На картині зображено групу оцінювачів зразків тканин, які розташовуються за покритим перським килимом столом, на якому розглядалися зразки тканин, перед розкладеною бухгалтерською книгою. Чоловіки одягнені в характерний темний одяг з білим комірцем та високий нідерландський чорний капелюх — капотен, який певний час вважався модним навіть при дворі у Версалі. Чорний колір бере свій початок з етики Реформації. Нормою етикету було носити капелюх у приміщенні, що було ознакою високопоставленого громадянина. Чоловік без капотена, який стоїть позаду повірених, — це служник, на голові якого чорна калотка.
У художника завжди виникає велика проблема, коли йому доводиться створювати груповий портрет: як показати групу природно. Зазвичай люди сидять навколо столу, але тоді глядач бачить деяких зображених персонажів ззаду. Умова замовників була така, що усі повірені мали бути чітко видимими. Рембрант мав придумати причину, щоб розмістити групу з одного боку стола. Він розв'язав цю проблему, зобразивши майстрів зразків, які разом розглядають записи в бухгалтерській книзі, при цьому художник оживив зображення, змусивши відірвати їх погляди від книги та подивитися вгору. Це створює враження, ніби повірених потурбував гість, і вони перевели погляди на нього.
Створення групового портрета Рембрандт розпочав з попередніх етюдів. Загалом збереглися три креслення дизайну для «штаальмейстерів». Окрім малюнка Якоба ван Лона в колекції Рейксмузею, один малюнок зберігається у Роттердамі та один з трьома особами — в Гравюрному кабінеті в Берліні. Ці збережені ескізи дають рідкісну можливість зазирнути у творчий процес Рембрандта та композицію його роботи. На них зображено кількох повірених у іншій позі, ніж та, в якій вони були зрештою зображені на картині. Аналіз рентгенографічного дослідження картини виявив, що Рембрандт на завершеному варіанті картини радикально змінив розташування осіб порівняно з початковим задумом.