Paolo Caliari o Cagliari (Verona, 1528-Venecia, 19 de abril de 1588),Rosand, 107 también conocido como Paolo Veronese (en España, como El Veronés), fue un pintor italiano, figura central del manierismo veneciano.
Sus obras más famosas son elaborados ciclos narrativos, ejecutados en un estilo dramático y colorista, llenos de majestuosos escenarios arquitectónicos y brillante pompa. Son especialmente famosos sus grandes cuadros de fiestas bíblicas, repletos de figuras, pintados para los refectorios de monasterios de Venecia y Verona, y también fue el principal pintor veneciano de techos. La mayoría de estas obras permanecen in situ, o al menos en Venecia, y su representación en la mayoría de los museos se compone principalmente de obras más pequeñas, como retratos, que no siempre le muestran en su mejor momento o más típico.
Siempre se le ha apreciado por "la brillantez cromática de su paleta, el esplendor y la sensibilidad de su pincelada, la elegancia aristocrática de sus figuras y la magnificencia de su espectáculo", pero se ha considerado que su obra "no permite expresar lo profundo, lo humano o lo sublime", y del "gran trío" ha sido a menudo el menos apreciado por la crítica moderna. No obstante, "muchos de los más grandes artistas... pueden contarse entre sus admiradores, incluyendo a Rubens, Watteau, Tiepolo, Delacroix, y Renoir".Penny, 333
Vida thumb|left|Casa de Veronese en Venecia. left|thumb|Anónimo. Copia de un desaparecido retrato de Veronés conocido por diversas réplicas con variantes. Museo Nacional de Estocolmo.
Hijo de un picapedrero, nació en Verona, ciudad de la que tomó su apelativo y donde se formó como pintor.
Juventud Hacia 1541, Veronese era aprendiz de Antonio Badile, que más tarde se convertiría en su suegro, y en 1544 era aprendiz de Giovanni Francesco Caroto; ambos eran pintores destacados en Verona. Penny, 331 Un retablo pintado por Badile en 1543 incluye pasajes sorprendentes que muy probablemente fueron obra de su aprendiz de quince años; las dotes precoces de Veronese pronto superaron el nivel del taller, y en 1544 ya no residía con Badile. Rearick, página 20, 1988. Aunque se formó en la cultura del Manierismo entonces popular en Parma, pronto desarrolló su propia preferencia por una paleta más radiante.Bussagli, Marco: "El siglo XVI", Arte italiano, página 206. Giunti Gruppo Editoriale, 2000.
En 1551 recibió el encargo de la rama veneciana de la importante familia Giustiniani de pintar el retablo de su capilla en la iglesia de San Francesco della Vigna, que estaba siendo reconstruida por completo según el diseño de Jacopo Sansovino. Ese mismo año trabajó en la decoración de la Villa Soranzo, cerca de Treviso, con sus compañeros veroneses Giovanni Battista Zelotti y Anselmo Canneri; sólo se conservan fragmentos de los frescos, pero parece que fueron importantes para afianzar su reputación. La descripción de Carlo Ridolfi casi un siglo más tarde menciona que uno de los temas mitológicos era La familia de Darío ante Alejandro, el tema poco frecuente en el tratamiento más grandioso de la historia secular de Veronese, ahora en la National Gallery, Londres.Penny, 331, 379
En 1552 el cardenal Ercole Gonzaga, tío abuelo del gobernante Guglielmo Gonzaga, duque de Mantua, encargó un retablo, Tentación de San Antonio para la Catedral de Mantua (actualmente en el Musée des Beaux-Arts de Caen en Caen, Francia), que Veronese pintó in situ.https://www.wga.hu/html_m/v/veronese/02_1550s/2tempta2. html Sin duda aprovechó su estancia en Mantua para estudiar los techos de Giulio Romano; fue como pintor de frescos para techos como se haría notar inicialmente en Venecia, donde se estableció de forma permanente a partir del año siguiente.Penny, 331; Freedberg, 551 y passim en las páginas siguientes sobre la influencia de Romano.
Venecia Veronese se trasladó a Venecia en 1553 tras obtener su primer encargo estatal, techos al fresco que decoraban la Sala dei Consiglio dei Dieci (la Sala del Consejo de los Diez) y la contigua Sala dei Tre Capi del Consiglio en el Palacio de Doge, en las nuevas salas que sustituían a las perdidas en el incendio de 1547. Su panel de Júpiter lanzando rayos a los vicios para el primero se encuentra ahora en el Louvre.
En 1556 se estableció definitivamente en Venecia, donde desarrolló su arte, siendo una de las figuras más destacadas de la escuela veneciana. En 1555 o 1556 recibe en Venecia su primer encargo representativo: la decoración de la sacristía y los techos de la iglesia de San Sebastián. Allí crea un ciclo de pinturas con perspectiva "sotto in sù" (de abajo arriba). Después pintó una Historia de Ester en el techo de la iglesia de San Sebastiano (1556-57). Fueron estas pinturas del techo y las de 1557 en la Biblioteca Marciana (por las que recibió un premio juzgado por Tiziano y Sansovino) las que le consagraron como maestro entre sus contemporáneos venecianos.Penny, 331; Dunkerton, Jill, et al.: Durer to Veronese: Sixteenth-Century Painting in the National Gallery, página 125. National Gallery Publications, 1999. Ya estas obras indican la maestría de Veronese al reflejar tanto el sutil escorzo de las figuras de Correggio como el heroísmo de las de Miguel Ángel.Rearick, página 50, 1998.
Villa Barbaro y pinturas del refectorio En 1556 Veronese recibió el encargo de pintar la primera de sus monumentales escenas de banquetes, el Banquete en casa de Simón, que no concluiría hasta 1570. Sin embargo, debido a su composición dispersa y a su falta de enfoque, no fue su mural de refectorio más exitoso.Rearick, página 75, 1988. A finales de la década de 1550, durante una pausa en su trabajo para San Sebastiano, Veronese decoró la Villa Barbaro en Maser, un edificio recién terminado por el arquitecto Andrea Palladio. Los frescos pretendían unir la cultura humanística con la espiritualidad cristiana; las pinturas murales incluían retratos de la familia Barbaro,El Retrato de Daniele Barbaro, pintado en 1566-67, entró en la colección del Rijksmuseum de Ámsterdam en 1952. Veronés: Dioses, héroes y alegorías, De Vecchi, Pierluigi, páginas 104-5. Rizzoli, 2004. y los techos se abrían a cielos azules y figuras mitológicas. Las decoraciones de Veronese emplearon una perspectiva compleja y trompe-l'œil''', y dieron como resultado una poesía visual luminiscente e inspirada.Rearick, página 10, 1998. El encuentro entre arquitecto y artista fue un triunfo.Bussagli, página 207, 2000.
Las Bodas de Caná, pintado en 1562-1563, también fue una colaboración con Palladio. Fue encargada por los monjes benedictinos para el Monasterio San Giorgio Maggiore, en la pequeña isla homónima frente a San Marcos, en Venecia. El contrato insistía en el enorme tamaño (debía cubrir 66 metros cuadrados) y en que el pigmento y los colores debían ser de primera calidad. Por ejemplo, el contrato especificaba que los azules debían contener el preciado mineral lapislázuli.Louvre 1993 El contrato también especificaba que el cuadro debía incluir tantas figuras como fuera posible. Hay una serie de retratos (incluidos los de Tiziano y Tintoretto, así como un autorretrato de Veronese) escenificados sobre una superficie de lienzo de casi diez metros de ancho. La escena, tomada del Libro de Juan, II, 1-11, del Nuevo Testamento representa el primer milagro realizado por Jesús, la obtención de vino a partir del agua, en una boda en Caná, Galilea. La celebración en primer plano, un friso de figuras pintadas con las más brillantes galas, está flanqueada por dos conjuntos de escaleras que conducen a una terraza, columnatas romanas y un cielo brillante.
En las pinturas del refectorio, como en La familia de Darío ante Alejandro (1565-1570), Veronese dispuso la arquitectura de forma que discurriera en su mayor parte paralela al plano pictórico, acentuando el carácter procesional de la composición. El genio decorativo del artista consistió en reconocer que los dramáticos efectos perspectivos habrían resultado tediosos en un salón o una capilla, y que la narrativa del cuadro podía absorberse mejor como una colorida diversión.Dunkerton, et al., página 111, 1999. Estas pinturas ofrecen poco en la representación de la emoción; más bien, ilustran el movimiento cuidadosamente compuesto de sus sujetos a lo largo de un eje principalmente horizontal. Sobre todo tratan de la incandescencia de la luz y el color.Rearick, page 13, 1988. La exaltación de tales efectos visuales puede haber sido un reflejo del bienestar personal del artista, ya que en 1565 Veronese se casó con Elena Badile, la hija de su primer maestro, y con la que acabaría teniendo una hija y cuatro hijos.
En 1560 viaja a Roma para estudiar los techos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, cuya influencia se deja notar en las obras posteriores, como los frescos de la Villa Barbaro, en Máser (principios de la década de 1560), que había sido diseñada por Andrea Palladio. Esta colaboración entre Veronés y Palladio influyó en las arquitecturas que se representan en sus cuadros posteriores.
También pintó entre 1565 y 1570 su Virgen con el Niño y Santa Isabel, el Niño San Juan Bautista y Santa Justina (actualmente en el Timken Museum of Art, San Diego). En esta obra, Santa Justina, patrona de Padua y Venecia, aparece a la derecha con la Virgen y el Niño en el centro. A diferencia de las obras italianas de un siglo antes, el niño está representado convincentemente como un niño. Lo que hace que uno se detenga y se fije en esta pintura es que el niño tiende la mano a Santa Justina, ya que un bebé de esta edad normalmente limitaría su mirada a su madre. Completa la obra Santa Isabel, prima de María y madre de San Juan Bautista, situada a la izquierda. El artista equilibra con delicadeza las formas de la Sagrada Familia ampliada y las representa utilizando un magnífico equilibrio de colores cálidos y fríos.
El banquete en la casa de Leví En 1573 Veronese completó el encargo de El banquete en la casa de Leví (ahora en la Galería de la Academia de Venecia), una última pintura para la pared trasera del refectorio de la Basilica di Santi Giovanni e Paolo, Castello, Venecia. Titulado originalmente La Última Cena, el cuadro iba a sustituir a otro de Tiziano que se quemó en un incendio; el sustituto de Veronese, de gran tamaño (5,55 m x 12,80 m), representaba una escena del banquete de la Última Cena que incluía soldados alemanes, enanos y animales, el exotismo humano y animal habitual en las narraciones representativas de Veronese.Dunkerton, et al., p. 30, 1999. Artísticamente, El festín en la casa de Leví indica el desarrollo técnico de Veronese en el uso de colores intensos y luminosos para la textura, la atención a la coherencia narrativa, la aguda representación de la emoción humana y la interacción psicológicamente sutil que se produce entre los personajes que abarrotan la escena.Rearick, p. 14, 1988.
Dado el tema del cuadro, la Última Cena bíblica, las representaciones humanistas renacentistas de los personajes carecían de la piedad habitual en el arte católico romano que representa al personaje de Cristo y los acontecimientos de su vida; y la Inquisición se dio cuenta enseguida de la irreligiosidad de Veronese. En la década de 1570, la teología de la Contrarreforma había dado autoridad legal a la doctrina católica romana en Venecia, lo que suponía una novedad política para un artista como Veronese. En la República veneciana del Renacimiento tardío, para un artista, pintar escenas de multitudes había adquirido ramificaciones políticas en cuanto a quién y qué aparecía en un cuadro religioso que se le encargaba, independientemente del mecenas o mecenas.