Le violoncelle est un instrument à cordes frottées (mises en vibration par l'action de l'archet), pincées (pizzicato) ou plus rarement frappées avec le bois de l'archet (col legno), de la famille des cordes frottées, qui compte aussi notamment le violon, l'alto et la contrebasse. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable, mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets ou sur la poitrine.
Ses quatre cordes sont généralement accordées en quintes : do1, sol1, ré2 et la2 (du grave vers l'aigu), comme pour l'alto. Le violoncelle est accordé une octave en dessous de ce dernier, soit une douzième (une octave plus une quinte) en dessous du violon. C'est l'un des instruments ayant la tessiture la plus grande. Sa gamme de fréquences fondamentales va approximativement de 65 à (voire dans certaines œuvres virtuoses). On dit souvent que c'est l'instrument le plus proche de la voix humaine..
Le joueur de violoncelle est un violoncelliste.
Historique
Invention ()
Le violoncelle est un instrument de la famille des cordes frottées par un archet. Cette dernière s'est constituée en Italie au cours du dans le prolongement des instruments du type rebec et lira (lira da braccio et lirone) dont elle conserve les accords en quinte, la forme gothique tardive mais pas les bourdons. Vers 1530, la basse de violon, instrument apparenté au violoncelle, est un instrument plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté de trois cordes et accordé une quinte au-dessous du violon (contre une quinte et une octave aujourd'hui). En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et l'accord revu. La taille du corps de l'instrument (hors manche) augmente jusqu'à (la taille actuelle est d'environ ). Cette taille est la limite : au-delà, la technique de main gauche, à une époque où le démanché apparaît seulement, devient trop ardue. Les luthiers commencent alors à fabriquer de plus petites basses de violons et beaucoup de basses de violon furent retaillées ; le violoncelle (viol-one-cello) est donc un grand (suffixe -one) violon réduit (suffixe -cello).
Si l'on suit l'interprétation courante, la famille des violons (violon, alto et violoncelle) est fixée dans sa forme actuelle par Andrea Amati (v. 1505/1510-1577), luthier de Crémone. C'est dans cette ville importante pour la musique occidentale que le violoncelle et toute sa famille prennent leur forme définitive, dans les ateliers de Niccolò Amati , du célèbre Antonio Stradivari (Crémone, 1644 - ) et de Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1698-1744) . Cette école italienne fixe les formes et rayonne dans toute l'Europe, au travers du compagnonnage : Jakobus Stainer (1621-1683), maître de la lutherie austro-hongroise, est un probable camarade de Stradivari chez Amati. François Médard, élève de Stradivari, rentre chez lui à Mirecourt en Lorraine, une fois ses études achevées.
La première mention officielle du terme violoncello apparaît dans les Dodici sonate a duo e a tre, op. 4 (Venise, 1665) de Giulio Cesare Arresti, un compositeur de Bologne.
Conquête
Cette naissance prestigieuse, pourtant, n'assure pas une réputation immédiate au violoncelle. La concurrence qui l'oppose à la basse de viole de gambe est serrée. En effet, la viole de gambe (elle aussi dérivant du « rebab », introduit en Espagne par les Maures vers le ) connaît son heure de gloire en Italie depuis que le noble valencien Roderic de Borja (devenu Rodrigo Borgia en Italie), futur pape , a amené de nombreux violistes à Rome. Le violoncelle est fort discret au , et le est un siècle de coexistence dans la littérature pour ensemble ou dans les œuvres solistiques.
Certains compositeurs, tels Purcell, Marin Marais ou François Couperin, ne s'habituent pas à l'instrument et prennent bien garde de préciser dans leurs œuvres qu'elles sont destinées à la « basse de viole » et non au violoncelle. Mais à la fin du , la basse de viole est supplantée définitivement ; en effet, les virtuoses du violoncelle parviennent à convaincre leurs contemporains de ses qualités de timbre et de virtuosité, et des œuvres majeures font sa renommée, en particulier les six Suites pour Violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach qui visitent en profondeur les capacités polyphoniques rares de l'instrument.
On met souvent cette lutte en parallèle de celle des classes : les viola da gamba, famille des violes, étaient considérées comme des instruments plus nobles que ceux de la famille des viola da braccio, nos instruments à cordes modernes, plus vulgaires pour les contemporains du . Sans doute faut-il compter les évolutions sociales du au nombre des raisons du succès de cette deuxième famille. Pendant la Révolution française et après, les violes, sans doute jugées trop aristocratiques, furent transformées en violoncelles, violons et altos.
Éclosion () En tant que substitut à la viole de basse, le violoncelle est d'abord confiné aux rôles d'accompagnement. Jusqu'à la fin du , instrument moins trapu qu'aujourd'hui, le violoncelle seconde le clavecin et complète la « basse continue » qui fonde les bases de l'harmonie dans les œuvres musicales baroques. Le son est plus confidentiel, plus feutré que celui des instruments modernes.
Pourtant, l'instrument commence à s'imposer. Antonio Vivaldi (1678-1741) lui dédie et avec basse continue ; Luigi Boccherini (1734-1805), violoncelliste virtuose, le dote de concertos pour violoncelle.
Surtout, la technique évolue :
la virtuosité commence au : les positions du pouce sont inventées, le violoncelliste Francesco Alborea (« Franciscello », 1691-1739) étant l'un des premiers à les avoir fait connaître. Les deux sonates qu'on lui attribue utilisent le ré4, de nombreuses doubles cordes, et accords arpégés ;
les frères Duport, Jean-Pierre et Jean-Louis (virtuose du Stradivarius que possédait Rostropovitch) œuvrent un peu plus tard dans le . Les sonates de Jean-Pierre, l'aîné, atteignent le la5. Jean-Louis Duport est l'auteur d'un ouvrage théorique, Essai sur le doigté (1806), qui jette les bases du doigté moderne du violoncelle.
Les violoncellistes deviennent des virtuoses, et tiennent à le faire savoir. On connaît des œuvres, parfois majeures, qui ont eu pour but de mettre en valeur ces nouvelles possibilités techniques. La partie soliste du Concerto en ré majeur de Haydn n'a pu être écrite que par un violoncelliste : on dit souvent que le violoncelliste Antonín Kraft aurait esquissé l'œuvre de Haydn qui l'aurait ensuite complétée (au , Gevaert l’a retouchée et y a ajouté l’orchestration). Le même type de collaboration est suggéré pour le Concerto pour violoncelle en si mineur (1895) de Dvořák, entre le compositeur et son collègue de récital aux États-Unis, le violoncelliste Hanuš Wihan.
Période romantique () La période romantique — le — est particulièrement profitable au violoncelle. Johannes Brahms, Robert Schumann, Édouard Lalo, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák, Jacques Offenbach (qui jouait magnifiquement bien du violoncelle), Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn écrivent des pièces pour violoncelle et piano ou des concertos mémorables (voir ci-dessous : répertoire).
À cette époque, les dimensions de l'instrument ne changent plus. Son timbre devient éclatant, et sa puissance sonore, limitée lorsqu'il était instrument d'accompagnement, augmente, d'une part pour permettre aux compositeurs d'utiliser de plus grands orchestres ou des techniques d'orchestration plus ambitieuses, et d'autre part pour répondre aux nouvelles exigences des salles de concerts de plus en plus grandes.
La période romantique est également un passage important dans la technique du violoncelle. En effet, de nombreux compositeurs (violoncellistes eux-mêmes) écrivent traités et méthodes pour leurs élèves. Les musiciens ayant alors publié des études pour le violoncelle sont entre autres, Sébastien Lee, David Popper, Friedrich Dotzauer, Jean-Louis Duport et Bernhard Romberg.
Époque contemporaine () Au , l'instrument fait presque jeu égal avec le violon. Rares sont les compositeurs majeurs dont le catalogue des œuvres ne contient pas de pièces pour violoncelle. Les compositeurs français, parmi lesquels Gabriel Fauré, Maurice Ravel ou Claude Debussy en font grand usage dans leur musique de chambre. Les compositeurs modernes Paul Hindemith, Serge Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Dmitri Kabalevski, Benjamin Britten, Henri Dutilleux, Bohuslav Martinů, Olivier Messiaen, Heitor Villa-Lobos, Hans Werner Henze, György Ligeti, Frank Martin, Krzysztof Penderecki, Heinrich Sutermeister, Witold Lutosławski, Peter Mieg, Norbert Moret, etc. explorèrent davantage les capacités du violoncelle, et ce grâce, entre autres, à l'influence majeure de Mstislav Rostropovitch, meilleur ambassadeur de son instrument et qui a créé plus de cent cinquante œuvres. La qualité des interprètes s'améliorant, l'éventail technique mis en œuvre explose (voir la sonate pour violoncelle seul de Zoltán Kodály). La musique contemporaine a exploré de nouveaux modes de jeu au violoncelle, notamment la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, qui, outre une œuvre abondante pour l'instrument, a développé de nouvelles sonorités, avec surtout un travail sur la texture. Ces nouvelles techniques incluent bien sûr des dispositifs électroniques qui permettent de modifier en temps réel le son produit par l'instrumentiste, mais aussi de nouvelles techniques de jeu virtuoses, notamment des variations de pression et d'inclinaison de l'archet qui produisent un son extrêmement rugueux. On peut par exemple citer les œuvres pour violoncelle seul de Iannis Xenakis (Nomos Alpha, Kottos). Le compositeur suisse Gérard Zinsstag a également écrit une œuvre spectaculaire, Mozaic (violoncelle et piano) dans laquelle il emploie des techniques d'archet assez particulières, notamment le rebondissement de l'archet sur le cordier ou sur le rebord des éclisses.
Aspects techniques
Taille Les instruments modernes ont une longueur de corps (hors manche) qui varie entre pour les plus petits à pour les plus grands.
À titre de comparaison, voici les dimensions d'instruments célèbres :
Niccolò Amati Stradivarius Montagnana Duport Batta Piatti De Munck Servais Longueur7675,775,575,675,974,679,1573,85 Largeur (partie supérieure)35,637,13434,634,632,736,3536 Largeur (partie inférieure)4545,743,644,143,841,946,744,7
Il existe plusieurs tailles, par ordre croissant : seizième, huitième, quart, demi, trois-quarts, sept-huitièmes, entier (il existe des entiers de tailles différentes).
Pique vignette|Pique d'un violoncelle. Absente à l'époque baroque, ajoutée au milieu du par le violoncelliste belge Adrien-François Servais. qui utilisait notamment un violoncelle de très grande taille, le Servais, la pique, pièce de métal, parfois aussi en bois tourné ou en fibre de carbone, supportant le violoncelle, est aujourd'hui généralement un mince piquet de , terminé par une pointe métallique. Cette pique peut coulisser dans le violoncelle à des fins d'ajustement ou de rangement.
La pointe métallique est plantée dans une « planche » (bois, plexiglas, etc.) munie d'encoches ou dans une pièce d'un tissu résistant (moquettes, toiles, etc.) et permet ainsi de mieux stabiliser l'instrument. À des fins de rangement, cette pointe métallique peut être recouverte d'un embout de caoutchouc de forme sphérique ou conique.
La pique a été rendue nécessaire par la complexification de la technique de main gauche. En effet, avec l'augmentation du nombre et de la magnitude des mouvements de l'instrumentiste, un instrument plus stable s'est vite avéré indispensable.
L'utilisation de la pique a été accélérée par le violoncelliste belge Adrien-François Servais et le luthier lillois Joseph Hel qui contribua à son innovation.