Carl Theodor Dreyer, né le à Copenhague et mort le dans la même ville, est un réalisateur danois.
Sa carrière fut aussi longue que ses œuvres furent rares : quatorze films en cinquante ans - rareté qui s’explique autant par la frilosité des producteurs que par le soin méticuleux qu’il apportait à la préparation de chacun de ses films, mûris de longues années avant leur tournage. Il demeure, pour la postérité, le cinéaste des visages féminins et des tourments de l’amour chrétien dans une société désenchantée, comme en témoignent, aux deux extrémités de son œuvre, La Passion de Jeanne d'Arc (1928), achèvement des recherches du cinéma muet, et Gertrud (1964), source d’inspiration pour tout le cinéma moderne.
Biographie Période muette Dreyer cacha toute sa vie le secret de ses origines : fils naturel d’une gouvernante, Joséphine Nillson, qui l’avait abandonné et était morte deux ans plus tard lors d’un avortement, il fut adopté en 1891 par la famille Dreyer et reçut pour nom et prénoms ceux de son père adoptif. Il ne découvrit la vérité qu’à l’âge de dix-sept ans et détesta sa famille d’adoption qui l’avait entouré de peu d’affection.
Il exerça divers métiers entre 1906 et 1912, dont celui de journaliste, qu’il n’abandonnera pas, signant pour la presse des articles où il vante les mérites de Griffith et des cinéastes suédois (Victor Sjöström, Mauritz Stiller) pour mieux fustiger la médiocrité du cinéma danois. Entré en 1912 à la Nordisk Films Kompagni, il y gravit un à un les échelons : rédacteur d’intertitres, scénariste d’une quarantaine de films, monteur. Il commença sa carrière de réalisateur en 1918 avec Le Président, qui sortit deux ans plus tard. En 1920, il rejoint la Suède pour y tourner un film, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite. En 1925, il était déjà l’auteur de huit films. Dreyer, plus tard, n’attachera aucun prix à ses œuvres de jeunesse, si ce n’est à Mikaël (1924), une comédie mettant en scène le milieu artiste berlinois des années 1900, dont le scénario préfigure celui de Gertrud.
C’est pourtant grâce au franc succès public de l’une de ces oeuvres, Le Maître du logis (1925), que Dreyer fut invité à venir travailler en France. Il se vit alors confier par le vice-président de la Société Générale de films, le duc d’Ayen, un manuscrit composé par l’écrivain Joseph Delteil, qu’il remania pour en faire le scénario de La Passion de Jeanne d'Arc (1928).. Dreyer s’intéressait à la vie de Jeanne d’Arc depuis la canonisation de celle-ci, en 1924. Son ambition n’était pas de tourner un simple film d’époque, bien qu’il ait étudié de manière approfondie les documents relatifs au procès de réhabilitation : il voulait « interpréter un hymne au triomphe de l’âme sur la vie »DREYER Carl Theodor, « Écrits », Cahiers du Cinéma , ..
Restait à trouver la comédienne capable d’incarner la martyre : Lillian Gish, Madeleine Renaud furent un temps pressenties. Mais c’est sur Renée Falconetti, une vedette du théâtre de boulevard, que son choix se porta finalement. Leur rencontre fut déterminante : au cours du premier essai, Dreyer crut voir aux petites rides, aux marques de son visage que cette femme avait dû connaître « bien des épreuves, bien des souffrances »DROUZY Maurice, « Falconetti et Dreyer ou la star et le parpaillot », Cahiers du Cinéma, numéro spécial « 100 journées qui ont fait le cinéma » .. Ce visage de douleur devint le sujet même du film, la surface sur laquelle Dreyer pouvait faire apparaître la Passion de la Jeanne d’Arc historique, mais aussi le vrai visage de l’humanité souffrante. L’entente entre l’auteur et sa comédienne fut parfaite, en dépit des sacrifices qu’elle dut consentir (la chevelure qu’elle dut raser, l’intimité que son visage devait révéler) tant était haute l’idée que les deux artistes se faisaient de l’œuvre qu’ils voulaient atteindre, tant était forte l’intuition qu’ils n’approcheraient de la beauté la plus intacte qu’au prix de la plus crue des nudités. Les scènes ayant été tournées dans l’ordre chronologique, il est étonnant de voir à quel point le visage de l’actrice se transforme entre le début et la fin du film. La stylisation des cadrages tranchant dans le vif, l’abstraction des décors, réduits à l’essentiel et comme gagnés par la nudité des visages, la puissance affective du montage faisant se succéder plans de la victime et plans de ses bourreaux, tout concourt à faire de ce film unique une œuvre bouleversante. Un spectateur pouvait bien déclarer à sa sortie : « Comme cette femme a dû souffrir ! »MAGNY Joël, "Renée Jeanne Falconetti", Cahiers du Cinéma , . sans qu’on sache s’il parlait de Renée Falconetti, de son personnage ou de la vraie Jeanne d’Arc tant le film les avait rendus indiscernables. La présence parmi les principaux acteurs d’un Antonin Artaud particulièrement inspiré ajoute encore à ce chef-d’œuvre.
De Vampyr à Jour de colère L’arrivée du cinéma parlant en 1928 ne fit pas dire à Dreyer que le cinéma allait disparaître, comme beaucoup de réalisateurs du muet le pensaient alors. Il regrettait cependant que les premiers films sonores n’aient été que du théâtre filmé et il eut l’occasion de prouver avec Vampyr (1932) que le son n’ôtait rien au cinéma, mais ajoutait à ses pouvoirs de suggestion. Ce film fantastique lui fut commandité par le baron Nicolas de Gunzburg, qui y interpréta le rôle principal sous le pseudonyme de Julian West. Inspiré de deux nouvelles de Sheridan Le Fanu, il contribua au succès du mythe du vampire, après Nosferatu le vampire de Murnau (1922) et Dracula de Tod Browning (1931). Si, par ses thèmes religieux, Vampyr peut se rapprocher de La Passion de Jeanne d’Arc (il est question dans les deux cas de la damnation ou du salut de l’âme), esthétiquement, Dreyer semble avoir pris le contre-pied de son film précédent : autant celui-ci était travaillé par l’idée de réincarner à l’écran le visage de chair de la martyre, autant Vampyr semble hanté par l’immatérialité des images cinématographiques. Dreyer fait ainsi montre d’une virtuosité technique et d’un goût du trucage qu’on ne retrouvera dans aucun de ses autres films : images d’extérieur surexposées et voilées, intérieurs très contrastés, ombres mouvantes, surimpressions, images défilant à l’envers, ce luxe d’effets contribue à créer l’atmosphère angoissante propre au récit fantastique en même temps qu’il invite à une réflexion sur la nature des images et leur complicité avec la mort. Le film restera ainsi célèbre pour cette séquence d’une rare audace où la caméra filme un enterrement en adoptant le point de vue du mort. On voit que Dreyer s’attachait davantage à la poésie du genre et à ses implications spirituelles qu’au genre lui-même et le public fut sans doute déstabilisé par ce film de vampire où le vampire jouait un rôle si secondaire. Son échec commercial éloigna pour longtemps le cinéaste des studios.
Les dix années qui suivirent furent très difficiles pour le cinéaste : il échoue à travailler en Angleterre, se refuse à tourner dans l’Allemagne hitlérienne où une adaptation lui est proposée, un projet de film en Somalie avorte, il sombre dans la dépression, renonce à sa carrière de cinéaste et ne se consacre plus qu’au journalisme.
Ce n’est qu’en 1943, en pleine guerre mondiale, que Dreyer retrouva les plateaux pour tourner Jour de colère, une adaptation de la pièce Ann Pedersdotter de Hans Wiers-Jennsen. Le sujet à certains égards rappelle celui de La Passion de Jeanne d’Arc : il s’agit dans les deux cas d’un film historique (l’action de Jour de Colère se situe au ) dans lequel une jeune femme est confrontée à l’intolérance et au fanatisme. Le procès en sorcellerie qui ouvre le film est même une reprise évidente de celui de Jeanne. Mais le style et la pensée de l’auteur ont bien changé depuis 1928.
Esthétiquement, le cinéaste ne cherche plus ses références du côté d’Eisenstein ou de Griffith, mais tente une fusion du théâtre et de la peinture et compose ses plans comme des tableaux vivants. Il est difficile, à ce titre, de décrire la somptuosité plastique des images de Jour de colère, qui évoquent tour à tour les scènes de genre et les portraits corporatifs de la peinture hollandaise au temps de Rembrandt. Spirituellement, le salut de son héroïne, Anne, ne dépend plus, comme celui de Jeanne, d’un amour exclusif du divin, mais semble suspendu à son accomplissement ici-bas dans l’union spirituelle et sensuelle qu’elle forme un temps avec son beau-fils, Martin. Il suffira d’une promenade en pleine nature pour que les deux amants voient se reconstituer sous leurs pas le Paradis perdu et comprennent qu’il n’est pas d’autre jardin pour l’homme que celui qui fleurit à la rencontre de deux êtres, deux chairs, deux âmes.
Malheureusement, le film ne fut pas mieux accueilli à sa sortie que Vampyr et Dreyer passa plusieurs années après la guerre à se consacrer à la réalisation de courts-métrages.
Parmi ceux-ci, un projet « alimentaire » de 1948 (un film institutionnel de commande pour la sécurité routière danoise) se détache et atteint au rang de chef-d’œuvre, avec un sens du rythme et du montage unanimement reconnu par la profession et les cinéphiles.
Dans (Ils attrapèrent le bac en VF) : un jeune couple, chevauchant une moto (une Nimbus , de fabrication danoise), débarque d’un ferry et doit rejoindre le ferry pour Nyborg dans un temps très contraint.
Initialement lent (la placide mise à quai du bac) le rythme s’accélère impitoyablement, la caméra alternant des plans de la route qui défile, du visage inquiet de la passagère, de l’aiguille du compteur, tandis que la bande son, à part quelques dialogues essentiels, se résume à la note toujours plus haute du moteur poussé à fond.
La Parole et Gertrud En 1952, le cinéaste reçut de l’État la concession d’un cinéma, le Dagmar Teatret, qu’il administra jusqu’à la fin de sa vie. C’est là qu’eut lieu, le , la première mondiale de son nouveau film, La Parole (Ordet), plus de dix ans après Jour de colère et comme celui-ci adapté du théâtre. Dreyer avait assisté en 1932 à la représentation de la pièce de Kaj Munk et dès 1933, dans un article de presse, « Le vrai cinéma parlant »DREYER Carl Theodor, "Le Vrai cinéma parlant"(1933), Cahiers du Cinéma 127, janvier 1962., il évoquait l’idée de la porter à l’écran. La manière qu’avait le dramaturge de poser simplement la question de la foi l’avait immédiatement séduit et le sujet de La Parole rencontrait directement un de ses plus vieux projets, sur lequel il travaillait plus particulièrement depuis 1949 : celui de tourner une vie de Jésus.
La Parole envisage en effet la possibilité d’un nouvel avènement du Christ, en la personne de Johannes, un fils de paysan, qui tout au long du film s’exprime par paraboles énigmatiques. Ses parents, ses voisins, le prennent pour un simple d’esprit ou pour un fou, jusqu’à ce qu’il réalise à la fin le miracle de ramener à la vie sa belle-sœur, morte en couches. C’est, de tous ses films, celui où Dreyer pousse le plus loin la réflexion qui est au cœur de son œuvre depuis La Passion de Jeanne d'Arc, à savoir la possibilité de la sainteté dans un univers dominé par les tièdes, les fanatiques et les sceptiques. Comme Jeanne, Johannes est en butte aux brimades des incrédules, parce qu’il est resté fidèle à la valeur spirituelle du message évangélique, contre son dévoiement temporel, et il faudra le miracle final, triomphe de l’amour sur la mort, pour que soient réconciliés ordre du monde et ordre divin.