Arte da Idade Moderna é a desenvolvida durante o período da historia da arte que corresponde á Idade Moderna. Non se ha de confundir co concepto de arte moderna, que non é cronolóxico senón estético, e que corresponde a determinadas manifestacións da arte contemporánea.
O período cronolóxico da Idade Moderna corresponde cos séculos XV ao XVIII (con distintos fitos iniciais e finais, como a imprenta ou o descubrimento de América, e as revolucións francesa ou industrial), e significou historicamente en Europa a conformación e posterior crise do Antigo Réxime (concepto que inclúe a transición do feudalismo ao capitalismo, unha sociedade estamental e preindustrial e unha monarquía autoritaria ou absoluta desafiada polas primeiras revolucións burguesas). Desde a era dos descubrimentos os cambios históricos aceleráronse, co xurdimento do estado moderno, a teoría do sistema-mundo e a revolución científica; no marco do inicio dunha decisiva expansión europea a través da economía, a sociedade, a política, a técnica, a guerra, a relixión e a cultura. Durante ese período, os europeos estendéronse fundamentalmente por América e os espazos oceánicos. Co tempo, xa ao final do período, estes procesos terminaron por facer dominante a civilización occidental sobre o resto das civilizacións do mundo, e con iso determinaron a imposición dos modelos propios da arte occidental, concretamente da arte europea occidental, que desde o Renacemento italiano identificouse cun ideal estético formado a partir da reelaboración dos elementos recuperados da arte clásica grecorromana, aínda que sometidos a unha sucesión pendular de estilos (renacemento, manierismo, barroco, rococó, neoclasicismo, prerromanticismo) que, ben optaban por unha maior liberdade artística ou ben por un maior sometemento ás regras da arte institucionalizadas na denominada arte académica. A función social do artista comezou a superar a do mero artesán para converterse nunha personalidade individualista, que destacaba na corte, ou nunha figura de éxito no mercado libre da arte. Do mesmo xeito que nos demais ámbitos da cultura, a modernidade aplicada á arte significou unha progresiva secularización ou emancipación do relixioso que chegou ao seu punto culminante coa Ilustración; aínda que a arte relixiosa continuou sendo unha das máis encargadas, se non o que máis, xa non dispuxo da abafadora presenza que había ter na arte medieval.
No entanto, durante todo o período da Idade Moderna as principais civilizacións do mundo mantivéronse pouco influídas, ou ata case totalmente alleas aos cambios experimentados polas sociedades e a arte europea, mantendo esencialmente os trazos culturais e artísticos propios (arte da India, arte chinesa, arte xaponesa, arte africana).
A civilización islámica, definida pola súa posición xeoestratéxica intermedia, e principal competidora histórica da civilización cristiá occidental, á que disputou secularmente o espazo mediterráneo e balcánico, desenvolveu distintas modalidades locais de arte islámica nas que poden verse influencias tanto da arte occidental como do das civilizacións orientais.
Para o caso da arte americana, a colonización europea supuxo, especialmente para zonas como México e o Perú, a formación dunha arte colonial con algunhas características sincréticas.
En Europa oriental a arte bizantina continuou pervivindo coa arte rusa ou con algunhas manifestacións da arte otomá.
Ademais das artes plásticas, outras belas artes como a música, as artes escénicas e a literatura tiveron desenvolvementos paralelos, analoxías formais e unha maior ou menor coincidencia estética e, sobre todo, intelectual, ideolóxica e social; o que permitiu á historiografía etiquetar a súa periodización con denominacións similares (música renacentista, música barroca, música do clasicismo; literatura do renacemento, literatura do barroco, literatura ilustrada ou neoclásica etc.) O mesmo pode dicirse das denominadas artes menores, decorativas ou industriais, que foron un fiel reflexo do gusto artístico de determinadas épocas (como os denominados estilos Henrique II, Lois XIII, Lois XIV, Rexencia, Lois XV, Lois XVI, Directorio e Imperio, convencionalmente denominados a partir da historia do mobiliario francés.History of french furniture .As ideas xerais desta introdución son ampliamente compartidas pola historiografía en moi distintos ámbitos: Rodney Hilton (ed.): La transición del feudalismo al capitalismo; Perry Anderson: El estado absoluto; Fernand Braudel: El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II; Ruggiero Romano e Alberto Tenenti: La formación del mundo moderno; Immanuel Wallerstein: El moderno sistema mundial; Carlo Cipolla: Cañones y velas; Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte etc.
Arte europea occidental Séculos XV e XVI: Gótico final, Renacemento e Manierismo
Gótico final e Renacemento nórdico
O século XV significou unha continuidade da arte gótica na maior parte dos países europeos. O denominado gótico internacional representaba a imposición, no denominado outono da Idade Media,Johan Huizinga, op. cit. dun gusto refinado e cortesán, de orixe francés, provenzal e borgoñón, que se estendía entre todas as artes plásticas, especialmente a pintura en soportes mobles (polípticos cada vez máis complexos e iluminación de manuscritos) e a ourivaría (Goldenes Rössl (O corcel dourado), 1404). O gótico flamíxero aplicouse á arquitectura civil (concellos e palacios urbanos) ademais da relixiosa, do que son mostra os conxuntos urbanos de ricas cidades burguesas como Bruxas e Gante en Flandres e outros núcleos nas rutas comerciais que se estendían por todo o continente con gran vitalidade trala crise do século XIV: feiras de Champaña e de Medina, canellóns da Mesta que cruzaban Castela de sur a norte (Toledo, Segovia, Burgos), cidades do Rin (Colonia, Maguncia, Colmar, Friburgo, Estrasburgo, Basilea), do sur de Alemaña (Augsburgo, Núremberg), de Borgoña (Dijon, Hôtel-Dieu de Beaune, 1443) ou os portos setentrionais da Hansa (Talín, Danzig, Lübeck, Hamburgo ou o propio Londres).
O mantemento da tradición gótica, das características locais ou a maior ou menor influencia dos núcleos flamengo-borgoñón ou italiano caracterizou a diversidade da produción artística europea durante todo o período. Boa parte da produción arquitectónica de finais do XV e comezos do século XVI efectuouse con estilos nacionais que supoñen unha evolución natural do gótico, como o plateresco ou isabelino (de debatido deslindamento) e o estilo Cisneros en Castela;Jonathan Brown: «España na era das exploracións: Unha encrucillada de culturas artísticas», en Reyes y mecenas (catálogo da exposición, Museo de Santa Cruz de Toledo, 1999), páx. 113-114: e o estilo Tudor ou gótico perpendicular en Inglaterra, que evolucionou á arquitectura isabelina de finais do XVI e comezos do XVII, xa fortemente influída polos novos modelos renacentistas italianos. O arco oxival gótico e as floridas crucerías foron substituídos polo arco de medio punto, a cúpula e os elementos arquitrabados que recordaban a Roma (frontóns, frisos, cornixas, ordes clásicas). Ata se impuxo a decoración a base dos grotescos recentemente descubertos na Domus Aurea de Nerón.
En pintura e escultura, o gusto nórdico predominou fronte ao italiano ata comezos do século XVI na maior parte de Europa Occidental, o que explica o éxito de artistas como os Colonia, os Egas, Gil de Siloé, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemán ou Michel Sittow (proveniente dun lugar tan afastado como o Báltico Hanseático); aínda que o influxo de Italia tamén se deixou sentir, como demostra o periplo europeo de escultores italianos como Domenico Fancelli e Pietro Torrigiano (menos significativa foi a emigración de pintores italianos, posto que é fácil importar pintura, pero é máis fácil importar ao escultor que ás esculturas) e as aprendizaxes en Italia de pintores franceses e españois como Jean Fouquet, Pedro Berruguete ou Yáñez de la Almedina. Pero nin sequera nesas primeiras décadas do século XVI pode dicirse que se producise unha identificación do italianismo renacentista a comparar ou imitar co canon florentino-romano ou «paradigma vasariano» (que é o que terminou fixando no gusto clasicista perpetuado nos séculos posteriores).Fernando Checa: «Poder y piedad: patronos y mecenas en la introducción del Renacimiento en España», en Reyes y mecenas, op. cit., páxs. 21 y 22: A maior parte da produción local, en todas as artes, tivo unha paulatina transición entre as formas góticas e as renacentistas. Na escultura castelá, esta transición correu a cargo do grupo formado en torno aos Egas: con Juan Guas e Sebastián de Almonacid,Biografía en torrijos.es;Escultura gótica en ciber-arte;Tesis , pág. 452. mentres que na coroa de Aragón cumpriu un papel similar Damián Forment e en Francia Michel Colombe.
Ata na propia Italia de finais do XV había posiblemente maior interese pola pintura flamenga que o que puidese haber pola pintura italiana en Flandres, como demostra o impacto do Tríptico Portinari (1476), que non tivo equivalente en obras italianas exportadas aos Países Baixos.Stukembrok y Töpper, op. cit. The Working Stiff in Art: The Portinari Altarpiece.
En canto ao gusto privado dun monarca da segunda metade do XVI, cualificado de Príncipe do Renacemento,Exposición homónima en el Museo del Prado, 1998. como Filipe II de España, as fantasías oníricas e moralistas do Bosco ou as obras de pintores tan arcaizantes como Marinus e Pieter Coecke avantaxaban aos mestres italianos ou a outros máis innovadores, como O Greco. No entanto, a xeración dos monarcas da primeira metade do século deixouse seducir polos xenios italianos de Leonardo da Vinci (Francisco I de Francia) ou Tiziano (Carlos I de España ―emperador Carlos V―).
En canto a Flandres e Italia, a brillantez e orixinalidade indiscutible de cada un dos artistas individuais e escolas locais; así como a fluidez dos contactos mutuos, tanto de obras (Tríptico Portinari) coma de mestres (Xusto de Gante, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Mabuse -viaxan de Flandres a Italia- Jacopo de'Barbari, Antonello da Messina -viaxan de Italia a Flandres-, a viaxe de Antonello, citado por Vasari, é posta en dúbida pola moderna historiografía, que unicamente recoñece a súa coincidencia con Petrus Christus en Milán«Da Messina, Antonello» , artigo en GER); obrigan a falar dun protagonismo compartido que nin priorice nin confunda as características propias de cada foco, que son marcadamente diferentes. Albrecht Dürer en la historia del arte, Juan Grompone, páxs. 31-32