Lavorò intensamente per ben sessant'anni, sempre ai massimi livelli, traghettando la pittura veneziana, che in lui ebbe un fondamentale punto di riferimento, attraverso le esperienze più diverse, dalla tradizione bizantina ai modi padovani filtrati da Andrea Mantegna, dalle lezioni di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Albrecht Dürer, fino al tonalismo di Giorgione. Nelle sue opere Bellini seppe accogliere tutti questi stimoli rinnovandosi continuamente, ma senza tradire mai il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forzaOlivari. cit., pag. 480.In Giovanni Bellini sono presenti naturalismo classico e spiritualismo cristiano; inoltre nella sua pittura "la natura si fonde col sentimento umano e si sublima nel sentimento del divino" (Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. 2, pag. 338, Sansoni, Firenze, 1978)..
Biografia
Sebbene ritenuto fin dai contemporanei una figura di eccezionale grandezza, Giovanni Bellini è citato di rado dai documenti e dalle fonti dell'epoca, con interi periodi della sua biografia rimasti oscuri e con numerose sue opere, anche capitali, che sfuggono a un inquadramento definitivo per la scarsità di notizie sicure pervenuteci.
Origini Giovanni era figlio dell'affermato artista veneziano Jacopo Bellini, forse il secondo o il terzogenito. La data di nascita esatta è sconosciuta e controversa: Giorgio Vasari lo definì morto novantenne nel 1516, quindi sarebbe nato nel 1426. Ma il grande storiografo fiorentino, tutt'altro che estraneo a questo tipo di errori soprattutto per gli artisti a lui non contemporanei, viene smentito da un documento del testamento della madre di Bellini, la marchigiana Anna Rinversi, redatto in occasione del primo parto, che avvenne solo nel 1429. Le fonti contemporanee a Giovanni Bellini sono incomplete su chi sia il primogenito della famiglia: Gentile è sempre ricordato come maggiore di Giovanni, ma primogenita potrebbe essere anche Nicolosia (andata poi in sposa ad Andrea Mantegna) o un fantomatico quarto fratello Niccolò, riscoperto solo nel 1985 da Meyer Zu Capellen. La data di nascita di Giovanni non può quindi cadere negli anni venti e va verosimilmente spostata al 1430 circa, se non più tardi.
C'è poi la questione della legittimità o meno di Giovanni come figlio della coppia. Di solito viene indicato come figlio naturale, nato quindi dal padre fuori dal matrimonio con un'altra donna, o da un matrimonio precedente a quello con Anna, in base al documento del testamento di Anna Rinversi del novembre 1471, quando, ormai già vedova di Jacopo, dispose che i suoi beni andassero a Niccolò, Gentile e Nicolosia. L'assenza di menzioni a Giovanni è stata spiegata da Fiocco (1909) come prova della diversa nascita del quarto figlio, che però non è suffragata da altre prove e di cui la critica successiva ha preso atto con molte cautele.
Fase giovanile
Gli esordi artistici Gli esordi di Giovanni nell'arte sono incerti e dovrebbero collocarsi negli anni 1445-1450, sebbene nessuna opera conosciuta dell'artista sia unanimemente attribuita a quel periodo. Tra le candidate un tempo più probabili c'erano un San Girolamo al Barber Institute di Birmingham e una Crocifissione del Museo Poldi Pezzoli che la critica più recente tende invece ad attribuire alla generica produzione veneziana della prima metà del Quattrocento.
Le prime prove del giovane Giovanni dovevano però avere caratteri "asprigni"Olivari, cit., pag. 407., legati all'esempio della bottega paterna e di quella dei Vivarini, le due più importanti fucine pittoriche nella Venezia del tempo. Per trovare una prima menzione certa di Giovanni, si deve risalire ad un documento del 9 aprile 1459, quando alla presenza del notaio veneziano Giuseppe Moisis, fece una testimonianza, venendo annotato come residente, da solo, in San Lio.
Ciò non significa però che l'artista lavorasse già da solo, almeno per le grandi commissioni, infatti una testimonianza di Fra Valerio Polidoro del 1460 rileva la firma a tre mani, con Jacopo e Gentile, della in parte perduta pala Gattamelata per la basilica del Santo a Padova, destinata a una cappella dedicata ai santi Bernardino e Francesco.
La serie delle Madonne col Bambino
Poco dopo o poco prima il 1460 Giovanni dovette avviare la serie delle Madonne col Bambino, che caratterizzò come tema tutta la sua carriera. Si tratta di una serie di immagini di dimensioni piccole e medio-piccole destinate alla devozione privata, frequentissime nella produzione lagunare del XV secolo. Si tratta di opere come la Madonna del Civico museo Malaspina di Pavia, quella di Filadelfia, la Madonna Lehman a New York e la cosiddetta Madonna greca della Pinacoteca di Brera a MilanoOlivari, cit., pag. 408..
In queste opere si leggono influssi allora ben vivi a Venezia, grazie al raggio delle sue attività mercantili, quali quello bizantino, con la fissità iconica delle divinità, e quello fiammingo, con la sua attenzione analitica al dettaglio. Inoltre Giovanni fu influenzato dalla scuola toscana filtrata in Veneto in quegli anni dalla decennale presenza di Donatello a Padova (1443-1453) e dall'esempio di Andrea Mantegna, divenuto già nel 1453 cognato di Giovanni, con il quale si stabilì un intenso rapporto di scambio interpersonale e artistico.
La prima produzione di Bellini godeva inoltre di caratteristiche già proprie, date da "una peculiare e dolcissima tensione che sempre lega madre e figlio in un rapporto di pathos profondo". Se i modelli compositivi riprendono quelli delle icone bizantine e cretesi, ripresi in alcuni casi con estrema fedeltà, radicale fu la reinvenzione di tali immobili stereotipi in figure vive e poetiche, capaci di instaurare un intimo rapporto con lo spettatore.
La serie delle Pietà L'altro tema che si intrecciò per tutta la carriera del pittore, fin dagli esordi, è quello della Pietà. Anche questa iconografia si ispirava a modelli bizantini, limago pietatis. I prototipi della serie sono la Pietà dell'Accademia Carrara di Bergamo e quella del Museo Poldi Pezzoli, databili tra gli anni cinquanta e sessanta, a cui seguirono il Cristo morto sorretto da due angeli del Museo Correr, con influssi mantegneschi, la celebre Pietà della Pinacoteca di Brera (1465-1470 circa) e quella di Rimini, databile al 1474 circaOlivari, cit., pag. 412..
La fase mantegnesca
Alcune opere della fase giovanile dell'artista sono accomunate dagli influssi del cognato Andrea Mantegna, con forme arrovellate, una certa ruvidità del segno, che si va addolcendo progressivamente, e una scomposizione minuziosa degli elementi. Tra le prime opere che presentano queste caratteristiche figurano le due tavole della Crocifissione e la Trasfigurazione, entrambe al Museo Correr, databili al 1455-1460, nelle quali le figure sono sottili e crudamente espressive, l'anatomia ossuta, il paesaggio ampio ma intonato alla ricerca di dettagli minuziosi, con linee secche e "rocciose"Olivari, cit., pag. 413..
Il rapporto con Mantegna si esemplifica appieno dal confronto di opere di simile o, talvolta, addirittura di identica composizione. È il caso ad esempio della Preghiera nell'orto alla National Gallery di Londra (1459 circa), simile a un'opera di analogo soggetto di Mantegna nello stesso museo (1455 circa), entrambe derivanti da un disegno di Jacopo Bellini in un suo album oggi a Londra. Entrambe hanno un'atmosfera livida e rarefatta, con un paesaggio roccioso e brullo, e un tratto piuttosto forzato, ma nell'opera di Bellini i colori sono meno cupi e smaltati, più naturali e meno "petrosi", e le forme sono addolcite da linee curve, come il levigato "cuscino di roccia" su cui è inginocchiato GesùOlivari, cit., pag. 418..
Ancora più diretto è il confronto che si può fare tra le due Presentazioni al Tempio (anni 1455-1460 circa), delle quali viene in genere ritenuta più antica la versione di Mantegna. L'impianto è identico e gli attori i medesimi, con la Vergine col Bambino appoggiati a un ripiano marmoreo in primo piano, mentre un vecchio e adunco sacerdote, Simeone, si protende per prenderlo e Giuseppe, in secondo piano, fissa frontalmente la scena, seminascosto dai protagonisti. Nella tavola di Mantegna la cornice, tramite necessario per i consueti esperimenti di "sfondamento" spaziale verso lo spettatore, circonda tutto il quadro, con due figure laterali, forse l'autoritratto suo e il ritratto della moglie Nicolosia, e con un'intonazione a una cromia ridotta, che rende i personaggi austeri e solidi come sculture di roccia. La tavola di Bellini invece ha due figure in più (tra cui spicca l'autoritratto di destra), con una diversa concertazione che movimenta il gruppo come una piccola folla umana; la cornice ha lasciato spazio a un più agevole davanzale, che isola meno le figure rispetto allo spettatore, e il colore rende con maggiore dolcezza e naturalismo gli incarnati e le altre superfici, accordandosi a un'alternanza di toni soprattutto bianchi e rossi.
La maturità artistica Tra il 1464 e il 1470 Giovanni si trovò coinvolto con la bottega del padre nell'esecuzione di quattro grandi trittici per l'appena ricostruita chiesa di Santa Maria della Carità a Venezia. Si tratta di quelli di San Lorenzo, di San Sebastiano, della Madonna e della Natività, che vennero smontati e ricomposti in epoca napoleonica prima di entrare alle Gallerie dell'Accademia (con l'attribuzione ai Vivarini), dove si trovano tuttora. Si tratta di opere interessanti, ma la loro esecuzione viene oggi in grandissima parte imputata ad altre personalità, mentre la progettazione generale viene assegnata a Jacopo Bellini. Tra i quattro quello considerato più autografo di Giovanni è il trittico di San Sebastiano, che viene considerato una sorta di prova generale per la sua prima grande prova come pittore, il polittico di San Vincenzo FerrerOlivari, cit., pag. 426..
Il polittico di San Vincenzo Ferrer Il polittico di San Vincenzo Ferrer venne eseguito da Giovanni per l'omonimo altare nella basilica di San Zanipolo a Venezia, dipingendo nove scomparti disposti su tre registri, su cui era presente come coronamento anche una perduta lunetta col Padre Eterno.
I santi del registro centrale sono caratterizzati da un forte scatto plastico, sottolineato dal grandeggiare delle figure, le linee enfatiche delle anatomie e dei panneggi, l'uso geniale della luce radente dal basso per alcuni dettagli (come il volto di san Cristoforo). Lo spazio è dominato da lontani paesaggi sullo sfondo e la profondità prospettica è suggerita da pochi elementi basilari, come le frecce in scorcio di san Sebastiano o il lungo bastone di san Cristoforo.
La Pala di Pesaro
Lo stile maturo di Giovanni raggiunge il suo culmine probabilmente già negli anni settanta, con la Pala di Pesaro, oggi nei Musei Civici di Pesaro, di impostazione pienamente rinascimentale con la forma rettangolare, coronata originariamente da una cimasa in cui era raffigurata una Pietà, oggi conservata nella Pinacoteca Vaticana. Il grande riquadro principale che mostra unIncoronazione della Vergine, segna il raggiungimento di un nuovo equilibrio dove la lezione mantegnesca risulta sublimata da una luce chiara alla Piero della Francesca. L'impostazione compositiva segue gli schemi di alcuni monumenti funebri coevi, ma registra anche la straordinaria invenzione del quadro nel quadro, con la spalliera dello scranno di Gesù e Maria che si apre come una cornice, inquadrando un paesaggio che sembra una riduzione, per dimensioni, luce e stile, della pala stessa all'interno di séOlivari, cit., pag. 428..
Vi si leggono anche i primi influssi di Antonello da Messina, arrivato a Venezia nel 1475, con l'uso del colore a olio e l'unione dell'amore fiammingo per il dettaglio legato al senso della forma e della composizione unitaria italianoOlivari, cit., pag. 434..
La Pala di San Giobbe