«Фу́га сме́рти» — стихотворение немецкоязычного поэта Пауля Целана, поэтически рассказывающее об истреблении евреев нацистами. Оно было написано между 1944 и началом 1945 года и впервые появилось в качестве перевода в Румынии в мае 1947 года. Немецкий вариант был опубликован в первом сборнике стихотворений Целана 1948 года «Песок из урн», но получил широкую известность только после включения в сборник 1952 года «Мак и память». Характеристика стихотворения как музыкальной фуги приоткрывает его полифонию, повторяющиеся мотивы и различные конструкции, а также и использование парадоксальных шифров, подразумевающих исторические события без прямого именования, как, например, «черное молоко рассвета».
«Фуга смерти» является самым известным стихотворением Целана, выпущенным в многочисленных антологиях, в учебниках и имеет множество художественных адаптаций. Но стихотворение в своё время также привело к пылким дискуссиям вокруг его живописных формул: якобы были обнаружены их фактические предшественники. На фоне заявления Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима — варварство» среди критиков Целана были те, кто обвинил его в несоответствии «красоты» лирического выражения теме истребления евреев. Ныне «Фуга смерти» считается одним из важнейших стихотворений, напоминающих о жертвах Холокоста.
Форма «Фуга смерти» Пауля Целана начинается со строк:
Чёрное молоко рассвета мы пьём его вечерами мы пьём его в полдень и утром мы пьём его ночью пьём и пьём мы роем могилу в воздушном пространстве там тесно не будет
Затем перспектива меняется с лирического «мы» заключённых, копающих себе могилу, чтобы посмотреть на «него», их надсмотрщика, который пишет письма к любовнице:
В том доме живёт господин он играет со змеями пишет он пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита
Структура стихотворения напоминает принцип музыкальной композиции фуги, в которой различные голоса в имитации одной или нескольких тем следуют друг за другом. Как пропоста и риспоста голоса в музыкальной фуге, два голоса в стихотворении также противопоставляются друг другу: «мы» — пение из жертв, «он» — действия обвиняемой фигуры. Они сыграны в модификациях, вариациях и новообразованиях и так сталкиваются вместе и переплетаются, что «драматическая структура» разрешается «между смертоносным „немецким учителем“ и евреями, живущими в ожидании смерти и принужденными работать или музицировать». Противостояние усиливается постепенно, до уничтоженияHelmuth Kiesel, Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik. // Udo Bermbach, Hans Rudolf Vaget (Hrsg.): Getauft auf Musik. Festschrift für Dieter Borchmeyer. Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1, S. 117..
«Фуга смерти» может толковаться по-разному: как двухголосая фуга с «мы-» и «он-» темами, либо как трёхголосая фуга с третьей темой «Смерть — это немецкий учитель». Ещё одна возможность толкования — это возвращение к единственной теме, которая формулируется в «мы-фрагментах», в то время как «он-фрагменты» образуют характерный для фуги контрапункт. При этом тема обращается к «мы-частям» лишь незначительно; в контрапункте же, напротив, мотивы переходят и передают статическому принципу композиции фуги прогрессивную направленность и развитиеKiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 120—122.. Она впадает во вторящие принципу контрапункта, напоминающие противопоставление заключительные строки:
золотые косы твои Маргарита пепельные твои Суламифь
Дальнейший музыкальный принцип, который используется в стихотворении, — это то, что называется модуляцией. «Могила в воздушном пространстве» видоизменяется в «могилу в земле», после чего становится «дымом в небе», «могилой в облаках» и вновь «могилой в воздушном пространстве». Согласно Рут Клюгер, фугоподобная модель композиции приводит к тому, что слушатели и читатели разрываются между «миром, о котором в фуге речь и тем, который соединяется как фуга и приносит музыкальное утешение»Klüger: Paul Celan. Todesfuge, S. 130.. Однако Целан сознательно отрицал, что он произведение «творил по музыкальным принципам». Название «Фуга смерти» он дал стихотворению лишь впоследствииPaul Celan an Herbert Greiner-Mai, 23..
Тематически стихотворение подразделено на строфы. При этом в целом 36 стихов делятся на 4 части: 9 стихов в первой строфе, 6 стихов в 2 следующих строфах, 5 стихов в четвёртой и пятой строфе, а также 8 стихов шестой строфы и противопоставляющее финальное двустишие. Каждая часть начинается с лейтмотива «Черное молоко рассвета», который скрепляет стихотворение как формальная скобка. Метафора появляется в целом четыре раза и варьируется последовательностью временных наречий «вечером», «в полдень», «утром» и «ночью», а также изменением от третьего лица («его») ко второму («тебя»). В четвёртой части аллегорическое изображение «смерть это немецкий учитель» прерывает последовательность, так что короткая строка «мы пьем и пьем» нарушается и по-новому комбинируется в длинной строкеСр. Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 120—121..
Предложения стихотворения следуют унифицированной модели предложения и установлены паратактически. Пунктуация отсутствует. Стихотворение состоит из 36 строк, подавляющее большинство которых гораздо большей длины по сравнению с остальными. Преобладают дактиль и амфибрахий. В то время как при дактиле за ударным слогом идут 2 безударных, при амфибрахии ударный расположен между 2 безударными, например, в строке: «Мы пьем и пьем»Об амфибрахии у Целана см., напр., Christoph Perels: Zu Paul Celans Gedicht «Frankfurt September». // Germanisch-Romanische Monatsschrift 54 (1973), S. 61.. Напротив, пассажи центральной метафоры: «Черное молоко рассвета» представляют хорей. Многочисленные анжамбеманы и анафорические повторения подчеркивают плавное движение. Вместо классической метрики речевой ритм и открытое выражение ориентируются на «контрапунктическую конструкцию» и «метафорические линии» стихотворения. Согласно Гельмуту Кизелю и Кордуле Штепп, «Фуга смерти» сложена в традиции свободно-ритмичных и нерифмованных, необходимо динамичных классических гимнов, «преимущественно служивших отражению встречи с нуминозным, возвышенным, опасным и роковым»Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 116.. Жан Фиргес, напротив, относит его к жалобным и обвиняющим хоровым пениям античной драмыFirges: «Den Acheron durchquert ich…», S. 90..
Интерпретация
«Черное молоко рассвета»
Центральная, лейтмотивная метафора стихотворения — «черное молоко рассвета» — это оксюморон. Хотя существительное «молоко» — это обычно положительно окрашенный образ, это ожидание тут же отменяется прилагательным «черный» и обращается в противоположность. Молоко здесь — не одаривающее жизнью, а приводящее к гибели «молоко смерти». Также «рассвет» стоит не как время дня, а для обозначения неопределённой зоны между жизнью и смертью. Картина «Черное молоко рассвета» символизирует Холокост, чтобы не говорить напрямую о газовых камерах или крематориях. Это преобразовывает невыразимую словами реальность массового уничтожения людей в алогичную картину, и таким образом она приходит к речиBuck: Paul Celan: Todesfuge, S. 20-22..
В своих черновиках к речи на церемонии награждения премией Георга Бюхнера (позже под заголовком «Меридиан») Целан подчеркивал это отношение к действительности: «Черное молоко рассвета» — это не «метафора родительного падежа, как было показано нам нашими так называемыми критиками», «это больше не фигура речи и оксюморон — это действительность». Он находил реальность своей метафоры подтверждённой в газетной статье о процессах Освенцима, которую он снабжал пометками на полях: «„мое молоко было чёрное“, отвечал Йозеф Клер, чем он, очевидно, хотел сказать, что он доставал себе молоко нелегально […].»Paul Celan: Die Gedichte. Herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2005 (= suhrkamp taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2, S. 608.. Похожее превращение ужасной действительности крематориев в поэтическое выражение — это «могила в воздушном пространстве». Эта метафора стоит в отражающем, зеркальном контрасте к «могиле в земле», которую обречённые должны выкопать сами себе. В письме Вальтеру Йенсу Целан писал: «Эта „могила в воздушном пространстве“ […] в этом стихотворении, видит Бог, ни заимствование, ни метафора»Buck: Paul Celan: Todesfuge, S. 22..
Между тем трёхчленная метафора «черное молоко рассвета» является показательным примером для стилевой фигуры смелой или абсолютной метафоры, при которой tertium comparationis едва ли нужно узнаватьHarald Weinrich: Semantik der kühnen Metapher . // Anselm Haverkamp (Hrsg.): Theorie der Metapher. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-13152-5, S. 326—328.. Для её понимания можно поэтому сослаться на возможные истоки и аналогии иллюстрированной фигуры. Таким образом следы ведут к стихотворениям других поэтов из буковинского дружеского круга Целана, с которыми метафора созвучна или появляется дословно в другом контексте. Филологи говорят в этой связи о «сплетении метафор»In der Sprache der Mörder. Eine Literatur aus Czernowitz, Bukowina. Ausstellungsbuch. Erarbeitet von Ernest Wichner und Herbert Wiesner. Literaturhaus Berlin 1993, ISBN 3-926433-08-6, S. 163. или о «блуждающей метафоре»Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-50397-2, S. 53.. Сравнимые иллюстративные формулы использовали также Георг Тракль («черный мороз», «черный снег»), Франц Верфель («черное материнское молоко конца») или Артюр Рембо («молоко утром и вечером» («lait du matin et de la nuit»))Buck: Muttersprache, Mördersprache, S. 74.. Однако уже заголовок стихотворения «Черные хлопья», написанный Целаном в 1943 году на смерть отца и в память о матери, — предшествующая форма метафоры. Живописное превращение белого цвета в чёрный можно увидеть в плаче Иеремии из Ветхого Завета: «Князья её были в ней чище снега, белее молока; они были телом краше коралла, вид их был, как сапфир; а теперь темнее всего чёрного лице их; не узнают их на улицах».
«золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь»
В обеих заключительных строках похожего на фугу стихотворения отчетливо выражается полифоническая и контрапунктическая форма. С одной стороны, метрически одинаково сформированные «мотивы-близнецы» соединены параллельно, с другой стороны, они стоят по содержанию друг против друга. Кизель и Штепп поэтому характеризуют эту тесную интеграцию как «мнимая полифония»Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik, S. 121., Джон Фелстинер резюмирует: «но гармония — это диссонанс»John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie, S. 69.. В то время как в большинстве стихотворений к концу образность исчерпывается, «Фуга смерти» кончается изображением библейской Суламифи из «Песни песней» Ветхого Завета крупным планом. Но она — не возлюбленная-невеста, великолепие волос которой равняется пурпурной королевской одежде — «пепельные косы» Суламифи — это картина еврейских жертв Холокоста под нацистским господством. Картине страдания параллельно предшествует изображение крупным планом немецкого женского образа, окружённого аурой немецкой самобытности из немецкой классической и романтичной поэзии: Маргарита, Гретхен, возлюбленная гётевского Фауста: «золотые косы твои Маргарита», с отзвуком Лорелей Генриха Гейне: «Играет златом косы».