Прогрессивная музыка — музыка, которая пытается расширить существующие стилистические границы, связанные с конкретными жанрами музыки; ; . Слово происходит от базовой концепции «прогресса», которая относится к продвижению через накопление, и часто используется в контексте различных жанров, причём прогрессивный рок является наиболее ярким примером; .. Музыка, которая считается «прогрессивной», обычно синтезирует влияния из различных культурных областей, таких как европейская академическая музыка, кельтская музыка, вест-индская или африканская музыка. Она уходит корнями в идею культурной альтернативы, и может также ассоциироваться с авторами-звёздами и концептуальными альбомами, считающимися традиционными структурами музыкальной индустрии.

Как теория искусства, прогрессивный подход находится между формализмом и эклектизмом. «Формализм» относится к preoccupации с устоявшимися внешними композиционными системами, структурным единством и автономией отдельных художественных произведений. Подобно формализму, «эклектизм» означает склонность к синтезу или интеграции стилей. Однако, в отличие от формалистских тенденций, эклектизм выдвигает на первый план разрывы между историческими и современными стилями и электронные медиа, иногда одновременно отсылая к совершенно разным музыкальным жанрам, идиомам и культурным кодам. В маркетинге «прогрессивный» используется для отличия продукта от «коммерческой» поп-музыки.

Джаз

Прогрессивный джаз — это форма биг-бэнда, которая является более сложной или экспериментальной. Он возник в 1940-х годах среди аранжировщиков, которые черпали вдохновение у модернистских композиторов, таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит. Его «прогрессивные» черты были полны диссонанса, атональности и резких эффектов. Прогрессивный джаз был наиболее популяризирован руководителем оркестра Стэном Кентоном в 1940-х годах. Критики изначально с подозрением относились к этому стилю. Диззи Гиллеспи написал в своей автобиографии: «Они пытались сделать Стэна Кентона „белой надеждой“, называли современный джаз и мою музыку „прогрессивной“, а затем пытались сказать мне, что я играю „прогрессивную“ музыку. Я сказал: „Ты полон дерьма!“ „Стэн Кентон? В моей музыке нет ничего холодного, холодного, как у него“».

Прогрессивный биг-бэнд — это стиль биг-бэнда или свинговой музыки, созданный для прослушивания, с более плотными, более модернистскими аранжировками и большим пространством для импровизации. Онлайн-музыкальный гид AllMusic утверждает, что, наряду с Кентоном, такие музыканты, как Гил Эванс, Тосико Акиёси, Кэл Мэсси, Фрэнк Фостер, Карла Блей, Джордж Грунтц, Дэвид Амрам, Сан Ра и Дюк Эллингтон, были основными сторонниками этого стиля.

Поп и рок

Определения

«Прогрессивный рок» почти синонимичен «арт-року»; последний с большей вероятностью имеет экспериментальные или авангардные влияния. Хотя в конце 1960-х годов возник однонаправленный английский «прогрессивный» стиль, к 1967 году прогрессивный рок стал составлять разнообразие слабо связанных стилевых кодов. С появлением ярлыка «прогрессивный» музыку стали называть «прогрессивный поп» до того, как её назвали «прогрессивный рок». «Прогрессивный» относился к широкому кругу попыток выйти за рамки стандартной формулы поп-музыки. Ряд дополнительных факторов способствовал появлению этого ярлыка — тексты стали более поэтичными, технологии были использованы для создания новых звуков, музыка приблизилась к статусу «искусства», альбомный формат вытеснил синглы, некоторый гармонический язык был заимствован из джаза и классической музыки XIX века, а студия, а не сцена, стала центром музыкальной деятельности, которая часто включала создание музыки для прослушивания, а не для танцев.

Предыстория

В середине 1960-х годов поп-музыка неоднократно вторгалась в новые звуки, стили и техники, которые вдохновляли общественный дискурс среди её слушателей. Слово «прогрессивный» часто использовалось, и считалось, что каждая песня и сингл должны быть «прогрессом» по сравнению с предыдущим. В 1966 году степень социального и художественного диалога среди рок-музыкантов резко возросла для таких групп, как The Beach Boys, The Beatles и The Byrds, которые объединили элементы композиторской (академической) музыки с устными (народными) музыкальными традициями рока. Рок-музыка начала относиться к себе серьёзно, параллельно с более ранними попытками в джазе (когда свинг уступил место бибопу, что не имело успеха у аудитории). В этот период популярная песня начала сигнализировать о новой возможной форме выражения, выходящей за рамки трёхминутной песни о любви, что привело к пересечению «андеграунда» и «истеблишмента» для слушающей публики. Лидер Beach Boys Брайан Уилсон получил признание за то, что создал прецедент, позволивший группам и артистам входить в студию звукозаписи и выступать в роли собственных продюсеров.

Музыка развилась сразу после короткого периода в середине 1960-х годов, когда творческая аутентичность среди музыкальных исполнителей и потребительский маркетинг совпали друг с другом. До прогрессивного попа конца 1960-х исполнители обычно не могли решать художественное содержание своей музыки. При поддержке экономического бума середины 1960-х годов звукозаписывающие лейблы начали инвестировать в артистов, предоставляя им свободу экспериментировать и предлагая им ограниченный контроль над своим контентом и маркетингом. Растущий студенческий рынок обслуживал звукозаписывающие лейблы со словом «прогрессивный», которое было принято в качестве маркетингового термина для отличия их продукта от «коммерческой» поп-музыки. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс пишет, что, начиная с 1967 года, существовало разделение между «прогрессивным» попом и «массовым/чартовым» попом, разделение, которое «было также, в широком смысле, разделением между мальчиками и девочками, средним классом и рабочим классом». До того, как прогрессивный/арт-рок стал самым коммерчески успешным британским звучанием начала 1970-х годов, психоделическое движение 1960-х объединило искусство и коммерциализм, поднимая вопрос о том, что значит быть художником в массовом средстве. Прогрессивные музыканты считали, что художественный статус зависит от личной автономии, и поэтому стратегия «прогрессивных» рок-групп заключалась в том, чтобы представлять себя исполнителями и композиторами «выше» обычной поп-практики..

«Прото-прог» — это ретроспективный ярлык для первой волны музыкантов прогрессивного рока. Музыканты, приближавшиеся к этому жанру, использовали современную классическую и другие жанры, обычно находящиеся вне традиционных рок-влияний, более длинные и сложные композиции, взаимосвязанные песни как попурри и студийную композицию. Сам прогрессивный рок развился из психоделической/эйсид-рок-музыки, в частности, из разновидности классического/симфонического рока во главе с The Nice, Procol Harum и The Moody Blues. Критики считали дебютный альбом King Crimson In the Court of the Crimson King (1969) логическим продолжением и развитием прото-прогрессивного рока конца 1960-х, примером которого были the Moody Blues, Procol Harum, Pink Floyd и the Beatles. По словам Макана, этот альбом, возможно, самый влиятельный для прогрессивного рока, поскольку он кристаллизовал музыку более ранних «прото-прогрессивных групп [...] в отличительный, сразу узнаваемый стиль». Он отличает «классический» прог 1970-х от прото-прога конца 1960-х сознательным отказом от элементов психоделического рока, которые прото-прогрессивные группы продолжали включать.

Прогрессивный рок и хеви-метал слились в прогрессивный метал в 1980-х годах. Ранние исполнители включают Dream Theater и Symphony X. Поджанром прогрессивного метала является полиритмический джент. В конце 1990-х годов поджанры экстремального метала были объединены с прогрессивной музыкой. Появились прогрессивный дэт-метал (Opeth), прогрессивный блэк-метал (Ihsahn, Ne Obliviscaris) и прогрессивный металкор (Between the Buried and Me).

Пост-прогрессив

«Пост-прогрессив» — это термин, изобретённый для отличия типа рок-музыки от устойчивого стиля «прогрессивного рока», связанного с 1970-ми годами. В середине-конце 1970-х годов прогрессивная музыка подвергалась осуждению за предполагаемую претенциозность, особенно таких групп, как Yes, Genesis и Emerson, Lake & Palmer. По словам музыковеда Джона Ковача, «к началу 1980-х годов прогрессивный рок считался почти мёртвым как стиль, что подтверждалось тем фактом, что некоторые из основных прогрессивных групп разработали более коммерческое звучание. [...] То, что исчезло из музыки этих теперь уже бывших прогрессивных групп [...] было любое значительное обращение к академической музыке». По мнению Роберта Фриппа из King Crimson, «прогрессивная» музыка была отношением, а не стилем. Он считал, что подлинно «прогрессивная» музыка раздвигает стилистические и концептуальные границы вовне через присвоение процедур из классической музыки или джаза, и что как только «прогрессивный рок» перестал открывать новые горизонты — став набором условностей для повторения и имитации — предпосылка жанра перестала быть «прогрессивной» .

Прямой реакцией на прог стало панк-движение, которое отвергало классические традиции, виртуозность и текстурную сложность. Пост-панк, который автор Дойл Грин характеризует «как своего рода прогрессивный панк, исполнялся такими группами, как Talking Heads, Pere Ubu, Public Image Ltd и Joy Division. Он отличается от панк-рока балансированием энергии и скептицизма панка с повторным вовлечением в художественно-школьное сознание, дадаистским экспериментализмом и атмосферными, эмбиентными звуковыми ландшафтами. На него также сильно повлияла world music, особенно африканские и азиатские традиции. В тот же период новая волна была более изощрённой в производственных терминах, чем некоторая contemporaneous прогрессивная музыка, но в значительной степени воспринималась как упрощённая и, следовательно, имела мало явной привлекательности для академической музыки или академической музыкальной практики. Музыковед Билл Мартин пишет; «[Talking] Heads создали своего рода музыку новой волны, которая была идеальным синтезом срочности и отношения панка и изощрённости и креативности прогрессивного рока. Большая часть более интересного рока с того времени явно является музыкой „пост-Talking Heads“, но это также означает, что она является и пост-прогрессивным роком.»

Соул и фанк

«Прогрессивный соул» используется Мартином для обозначения музыкального развития, в котором многие афроамериканские исполнители к 1970-м годам создавали музыку в манере, подобной прогрессивному року.; . Это развитие вдохновило на большее музыкальное разнообразие и изощрённость, амбициозный лиризм и концептуальный, альбомно-ориентированный подход в чёрной поп-музыке.; ; . Среди музыкантов, стоявших в его авангарде, были Слай Стоун, Стиви Уандер, Марвин Гэй, Кёртис Мэйфилд и Джордж Клинтон. По словам Джеффри Хаймса, «недолговечное движение прогрессив-соула процветало» с 1968 по 1973 год и демонстрировало «авантюрный рок-гитаризм, социально сознательные тексты и классическую R&B-мелодию». Подобно contemporaneous белым прог-музыкантам, прогрессивные чёрные музыканты 1970-х годов направляли свой творческий контроль на идеалы «индивидуализма, художественного прогресса и писательства для потомства», по словам музыкального академика Джея Кистера, который отмечает, что это стремление иногда конфликтовало с коллективными политическими ценностями Движения чёрных искусств.